High-relief coinage in the Kazan-Tatar jewelry tradition: historical and technical analysis

Толық мәтін

Высокорельефная чеканка считается одним из труднейших технических приёмов художественной обработки металла, заключающемся в получении объёма на металлической пластине. В Казани, как и в других городах Поволжья – в Ярославле, Нижнем Новгороде, Костроме её расцвет пришёлся на XVII век. Изделия русских ювелирных центров – предметы роскоши, церковная утварь и оклады отличались самобытностью, в которой было много общего с местной резьбой по дереву. В противоположность ярославской и нижегородской объёмной чеканке со скульптурными деталями, в костромской и казанской преобладали низкий рельеф и измельчённость сложных узоров (Постникова-Лосева, 1974: 68–104).

Казанско-татарская рельефная чеканка обладала характерными особенностями, обусловленными региональной спецификой ремесленных традиций (Донина, Суслова, 2018; Донина, Суслова, 2022). Её технико-технологические особенности нашли преломление в изготовлении и декоре женских серебряных украшений – блях, браслетов, коранниц, входивших в костюмный комплекс традиционного костюма.

Технология

Основными методами создания объёма являются формование и смещение (терминология по Э.Бреполю). Формованием рельефное изображение опускается с оборотной стороны, его профильный срез имеет характерные «беззамковые» плавные линии силуэта. Смещением осуществляется моделирование полученного объёма с лицевой стороны (Бреполь, 1982: 212, 204–205, 265; Новиков, 1991: 19).

Формование заключает в себе несколько вариантов получения рельефа, основанных на принципе деформации листового металла (илл. 1). Это чеканка – ручной способ получения уникального изображения при помощи чеканов, и также два принципиально разных способа, требующих специальных инструментов и приспособлений: механический – тиснение, штамповка и ручной – басма, выколотка по матрице. За каждым термином стоят технологические процессы, обладающие специфическими особенностями. Все они нашли особое воплощение в татарской ремесленной традиции XVIII–XIX вв.

Илл. 1. Схемы деформации листового металла по Э.Бреполю: насечка, формование, смещение (Бреполь, 1982: рис. 196).

Чеканка – ручной способ получения уникального рельефа путём нанесения множества ударов по тыльному концу чекана. Процесс заключался в следующем: во избежание смещений лист металла жёстко фиксировался на поверхности разогретой смоляной основы. В ремесленной традиции городов европейской части России её варили из двух частей земляной пыли и одной части чёрной смолы (Гольдберг и др., 1967: 71). Каждый ремесленник изготавливал мастику сам, изменяя её свойства пропорциями состава. Для получения чёткого и детализированного рисунка рельефа добавляли кирпичную муку, что делало её более твёрдой. Рельеф опускался с изнаночной стороны, затем пластина переворачивалась и вновь присмаливалась для моделирования объёма.

Для создания завершённой художественной формы татарские мастера использовали приёмы «чеканки насечкой». Детализация, корректировка и проработка рельефа чеканами соотносились с типичными для неё признаками: гладкий рельеф и «зерневой» фон. Являлось специфичным, что изображение представляло собой барельеф, т.е. выступало над плоскостью фона не более, чем на половину своего объёма. Композиция «набиралась» из отдельных повторяющихся элементов, которые просаживались чеканом по лицевой стороне и тем самым корректировались по форме и высоте. Основные детали часто очерчивались по контуру, насечками подчёркивалось движение, подчиняющееся центру. Профиль барельефа имел два-три уровня. Используя весьма простые выразительные средства мастера добивались образной выразительности общей композиции. Снятая с мастики пластина вычищалась, украшение вырезалось по контуру, напаивались пластинчатые оправы для вставок гранёных самоцветов, затем изделие покрывалось позолотой только с лицевой стороны.

Тиснение – механический способ формообразования выпукло-вогнутых изображений на листовом металле путём давления сверху литым фигурным пуансоном. Пуансон – инструмент из прочного сплава, представляет собой стержень с позитивным (выпуклым) барельефом на горизонтальной площадке рабочего конца, служащей прижимным полем и не позволяющей листу в процессе деформации подниматься вверх вокруг оттискиваемого изображения (Минасян, 2014: 282, 294, 356, 374–375). Отметим несколько важных отличительных особенностей данного способа: во-первых, тиснение осуществляется на пластичной опоре; во-вторых, деформируемый материал, в отличие от басмы, подкладывается под инструмент; в-третьих, объём (рельеф) получается посредством одномоментного действия сверху – удара по тыльному концу пуансона или давления на него. В чеканке же формируется уникальный рельеф путём нанесения множества ударов по инструменту. Мягкость и некоторая расплывчатость рельефа, полученная тиснением, часто дорабатывалась чеканами с лицевой стороны. Технически несложный способ изготовления украшений с помощью пуансона, установленного на прессе, позволял тиражировать украшения, что обуславливало более широкое его применение в кустарном производстве.

Штамповка – способ пластической деформации тонкого листового металла без существенного изменения его толщины. Принципиальное её отличие от тиснения заключается в том, что «выдавливание рельефа» происходит между пуансоном (верхним инструментом) и матрицей (нижним инструментом) (Минасян, 2014: 374). Вместе они образуют штампы различных модификаций: штамповка формовкой – пуансон и матрица соответствуют друг другу; двусторонняя штамповка – пуансон и матрица имеют разные изображения, односторонняя штамповка – рельеф выгравирован только на пуансоне, поверхность матрицы гладкая. Изготовление штампов требовало специальной квалификации. Практически в каждой казанской мастерской в конце XIX в. имелись прессы и штампы, позволяющие тиражировать изделия. Достаточно много штампованных украшений делали рыбнослободские кустари.

Механические способы получения объёмного изображения на листовом металле доминировали в булгарской ремесленной традиции, причём число штампованных предметов увеличилось со второй половины X века (Казаков, 1991: 130–132, рис. 44-5, 17, 18, 20, 22). Изготавливались накладки на поясные сумочки (Казаков, 1992: 142, 143, рис. 53-18, 19, 20), бляхи различного назначения, украшения амулетного характера, подтверждением чему могут служить литые бронзовые матрицы (илл. 2) (Руденко, 2015: 67, илл. 118). Продукция золотоордынского времени характеризуется особым художественно-эстетическим разнообразием, а также серийностью производства. Наиболее характерными становятся розетковидные формы. Многочисленные серии однотипных блях, деталей поясных и сбруйных ремней говорит о дальнейшем развитии и ещё более широком использовании данных технологий во второй половине XIII–XIV вв. Интересным примером технологии «тиснения с использованием матрицы» могут служить узорные пластины блях-наверший, парные подвески для кос с фигурными пластинами, украшенные изображением растительного побега. Штамповкой получали изделия, имеющие полый объём, например, половинки эллипсовидных ребристых бусин и бипирамидальных пуговиц, фигурные бляхи, которые затем дополнялись гравированным орнаментом, чернью, зернью (Сокровища, 2000: кат. 371–388, 498–509, 308–332, 357–364). Бляхи-подвески, выполненные тиснением, были весьма типичны для раннеджучидского художественного серебра, преобладали они и в позднеордынском комплексе изделий (периодизация, атрибуция М.Г. Крамаровского). Особого внимания заслуживают пальметтовидные филактерии из Нейзацкого и Симферопольского кладов (Сокровища, 2000: 132–201; кат. 170–245; 255–284; кат. 251, 488). Их лицевая сторона с покрывающим всю её поверхность рельефным узором выполнена тиснением и декорирована гнёздами с вставками; тыльная сторона проработана чеканом, резцом и точечным пунсоном. Примечательным для высокохудожественных предметов золотоордынской торевтики является применение нескольких технологий. В числе прочих эту особенность унаследовала казанско-татарская традиция чеканки.

Илл. 2. Дисковидная матрица с розетчатым раппортом и имитацией зерни. Начало X в. Из раскопок в Булгаре и Билярском городище. ГИМ, инв. № 34851, 5427, 8834 (Полякова, 1996: 164, рис. 59-1).

Басма (тюркс. байса – отпечаток) является одной из древнейших техник металлообработки, получившая наибольшее распространение в средневековом ювелирном искусстве. Важнейшая особенность процесса заключается в том, что в басме формирование рельефа производится на матрице (басменной доске) и вручную. Тончайшие листы из меди или серебра (фольга 0,2–0,3 мм), накладывались на отлитую из медных сплавов матрицу, представляющую собой односторонний невысокий, тщательно прочеканенный рельеф без острых углов и выступов, способных прорвать тонкий металл. Фольгу накрывали сверху свинцовой пластиной, по которой ударяли деревянным молотком. Благодаря своей пластичности свинец «вдавливался» во все углубления рельефа или контррельефа матрицы.

Басма, как и изготовление матриц, была не столь характерна для татарских мастеров. Технологию использовали русские серебряники Казанского Поволжья (Ключевская, 2009: 70–73), о чём свидетельствуют «басменные» оклады икон. В середине XVII в. сформировались особые региональные ремесленные традиции, основанные на преемственности технологических приёмов. Их привнесли переселенцы из русских ювелирных центров – Москвы, Пскова, Великого Новгорода, Костромы. В русском ювелирном деле, унаследовавшем византийские традиции оковывания предметов драгоценной фольгой, басма была известна с XI в. (Постникова-Лосева, 1981: 15).

Выколотка, выколотка по матрице – ручной способ формообразования предмета из листового металла, осуществляется непосредственными ударами металлических молоточков или деревянных чеканов. Чеканочные молоточки имеют слегка выпуклую рабочую поверхность и закруглённый клиновидный или шаровидный боёк. Выколотка производится на пластичной опоре или жёсткой наковальне, которая может иметь полусферические углубления разного диаметра (анка). Деформация осуществляется за счёт формования и смещения металла, на поверхности изделий остаются следы в виде вмятин от ударов молотков и от наковален (Минасян, 2014: 242). Некоторые операции производятся так же, как и чеканочные, на мастике, прочно удерживающей пластину.

Анка в паре с пунсоном (чеканом без прижимного поля) является одним из древнейших приспособлений, предназначенное для получения из листового металла полусферических бляшек, известно в Евразии с IV тыс. до н.э. (Минасян, 2014: 346, 347). В ювелирном искусстве Волжской Булгарии таким образом изготавливались полые «желуди», входившие в состав филигранных височных колец с фигуркой птицы (Руденко, 2011). Выколотку широко использовали ремесленники ряда тюрко-монгольских этносов Евразии (Павлинская, 2018: 249–250). «Выколоткой по матрицам» изготавливалась гарнитура поясных наборов, серьги (Сокровища, 2000: кат. 20, 23–39, 143–155, 49, 50–52).

Технологию «выколотки по матрицам» на рубеже XIX–XX вв. стали использовать кустари Рыбной слободы, причём матрицы могли быть весьма ранними (илл. 3). В.Гильд описывает процесс следующим образом: «На чурбан набивают железную бабку, а на неё рисунок, сделанный мастером. Нарезав из листовой жести узенькие полоски, накладывают на бабку, придерживают палочкой и молотком выбивают узор, ударяя по полоске». Чаще таким образом изготавливались незамкнутые браслеты, декор которых состоял из чередующихся рядов растительного и геометрического орнамента. В день мастер мог изготовить до пятисот таких браслетов (Гильдт, 1913: 6). Чеканные изделия изготавливались на вывоз в Казахстан и Среднюю Азию. Стремясь удовлетворить активный спрос, купцы вывозили с этих территорий готовые матрицы (Воробьев, Бусыгин, 1957: 18).

Илл. 3. Матрица. Рыбная Слобода. НМРТ, № 13181.

Орнамент

Чеканкой изготавливались нашивные и подвесные бляхи различных форм для матерчатых нагрудных перевязей хаситә, коранницы и амулетницы, браслеты, застёжки. Основными мотивами рельефа служили условно трактованные элементы цветочно-растительного декора. Наиболее ярко в этом ряду выделяются достаточно крупные (6,5–8,5 см) фестончатые и розетчатые бляхи. В основе этих форм лежит многогранник с вогнутыми или выпуклыми гранями, число которых могло быть восемь, десять, двенадцать, четырнадцать. Орнаментальное пространство принципиально отличается от аналогичных плоскорельефных украшений декоративно-живописным заполнением пространства, подчинённым центрально-лучевой симметрии. Многочисленные самоцветы, поднятые в высоких гнёздах, включены в композиционную структуру и усиливают её ритмическую организацию игрой цветовых пятен. Трёхуровневое пространство также выстраивается относительно центра, в роли которого выступает крупный гранёный самоцвет или розетка. Отдавалось предпочтение сочетаниям горного хрусталя с гранатом, топаза с бирюзой, аметиста или турмалина с хрусталём. Независимо от цвета розетки, для оформления края блях всегда использовался гранёный хрусталь или малоценное стекло. Пластинчатые оправы для хрусталя напаивались на фестоны или между фестонами. Под павильоны пластина полировалась, нередко выколачивалась, в центре бляхи часто вырезалось отверстие.

Илл. 4. Бляха. Чеканка, серебро, позолота, аметист, бирюза, хрусталь. Размер: 8,6 см. Вес: 36,8 г. НМРТ, № 10221-341.

Несмотря на общую эстетику композиционного пространства фестончатых и розетчатых блях, барельеф создавался различными по степени сложности технологическим приёмами. Преобладает пунсонный орнамент (илл. 4). Терминологическое определение соответствует наименованию основного инструмента. Пунсон является разновидностью чеканов и представляет собой металлический стержень с фигурным бойком, без прижимного поля. Его следы, имеющие листовидную, округлую (пурошник) или каплевидную форму бойка, служили своеобразными модулями, из которых составлялись однотипные мотивы раскрытых и полураскрытых цветов, условно – ромашек из трёх-восьми лепестков. Прямыми и наклонными ударами по пунсону мастер мог варьировать высотой отдельных элементов и даже ракурсом цветка. С лицевой стороны рельеф оттенялся зерневой фактурой фона, силуэт «листочков» подчёркивался обводкой.

В этом же ряду встречаются украшения с орнаментом из аналогичных мотивов, объединённых посредством гладких стеблей и завитков в композицию обрамляющего характера. Основными признаками, характеризующими рассмотренные бляхи, являются: принцип «наборности» орнамента, незначительная высота рельефа, центростремительная лучевая композиция, ритмическая организация трёхуровневого пространства. Устойчивые орнаментально-технологические комплексы плоскорельефной и пунсонной чеканки по сути приобрели черты традиционного народного искусства, что делает их наиболее характерными для казанско-татарской ремесленной традиции. Подобным образом орнаментировались застёжки, браслеты и коранницы.

На этом фоне заметно выделяются бляхи с барельефом, выпукло-вогнутый объём которого создавался последовательно, для чего заготовка переворачивалась неоднократно (илл. 5). Применялись чеканы с различными формами бойков и опорные подкладки, позволяющие варьировать объём, жёсткость, мягкость форм и контуров рельефа. Стилистическое их отличие обусловлено использованием иного комплекса мотивов с преобладанием спирально загнутых стеблей с отростками. Центрально-лучевая композиция этих украшений требовала предварительной прорисовки отдельного сложносоставного раппорта – повторяющегося базового элемента, расчёта и построения с учётом формы. Свидетельством тому – нанесённые канфарником реперные точки орнамента и вычерченные линии на оборотной стороне пластины, разбивающие плоскость на сегменты. Орнаментальные композиции на этих бляхах не переплетаются и не пересекаются друг с другом, что указывает на очевидное влияние и авторскую переработку различных образцов. Наиболее выразительно в них усматриваются барочно-рокайльные тенденции исторических стилей XVIII в., но переосмысленные в контексте народного искусства. Примечательным элементом декора этих украшений является оставленная резервом площадка с фигурным краем, на которую монтировалась центральная розетка или крупный самоцвет.

Илл. 5. Бляха. Чеканка, серебро, позолота, хрусталь. Вес: 49,5 гр. НМРТ, № 10221-161.

Завершают этот ряд розетчатые бляхи со сложным высокорельефным орнаментом, имеющим пять и более уровней замкóвого рельефа, созданным способами формования и смещения. Декор каждой бляхи уникален, и требовал высочайшей квалификации мастера. Несмотря на довольно густое заполнение поверхности, обилие деталей, живописную их трактовку, создающую игру света и теней, рисунок орнамента хорошо читается, сохраняет присущую татарской традиции чёткость. Именно она придаёт орнаменту бóльшую рельефность и изящество. В основе образного решения некоторых блях лежат малохарактерные для татаро-мусульманской ювелирной традиции элементы барочного декора, с выраженным стремлением максимальной приближенности к стилевому образу. Наличие на одной из блях клейм Казанского пробирного учреждения (городское – «зилант», годовое – «1897», проба – «91», пробирный мастер – «ВС» Суровцов Василий Михайлович) указывает, что такие украшения изготавливались русскими мастерами (НМРТ, инв. № 10221-427). Этот факт свидетельствует об уникальном слиянии двух региональных традиций художественной обработки металла.

В художественном образе фестончатых и розетчатых блях можно усмотреть некоторое сходство с золотоордынскими серебряными бляхами-навершиями (Мальм, 1980: 201, 202, рис. 1, 4, 6), представляющими собой округлую, слегка выпуклую пластину с зубчатым краем, которые нашивались на верх высоких конических шапок (Сокровища, 2000: Кат. 306, 306). Находки в Болгарах каменных литейных форм свидетельствуют об их массовом производстве (Полякова, 1996: 167). Розетковидные формы стали особенно характерны для золотоордынского периода. Визуально подобные «пунсонные мотивы» находим на булгарских матрицах X–XIII вв. (илл. 2). В статье «Бронзовое очелье из Поволжья» А.П. Смирнов отметил, что подобный мотив «был широко распространён в прикладном искусстве» (Смирнов, 1962: 115–117). Отметим, что элементы орнамента, образующие повторяющиеся комбинации, весьма характерны для мусульманского искусства.

Вторая группа высокорельефных блях отличается особой эстетикой. Все они имеют округлую форму и большой полый объём, который также создавался разными способами формования – тиснением, выколоткой и чеканкой. Сюжетом их формообразующего декора выступает раскрытый цветок типа ромашки из шести-восьми, редко – пяти, двенадцати лепестков. Они изготовлены из тонкого листового низкопробного серебра, размером 4,2–5,8 см, весом 3,2–6,5 гр.

Для изготовления цветкообразных блях тиснением использовался тонкий листовой сплав крупный пуансон, имеющий барельеф в виде полусферы с широкой прижимной площадкой – чистой или с бордюрным геометризированным орнаментом (илл. 6). Процесс выглядел следующим образом: путём давления пуансоном на тонкую пластину серебра, укреплённую в мастике, изготавливалась заготовка бляхи. Полученный оттиск дополнялся элементами декора. Например, по краю, оставленному прижимным полем пуансона, наносился ряд округлых углублений, образующих на лицевой стороне бордюр из гладких выпуклых полусфер – перлов. Затем в полость заливалась мастика, заготовка переворачивалась. По лицевой стороне полусферическая форма прорабатывалась посредством чеканов: просаживалась, моделировалась, преобразовываясь в лепестки цветка. На них наносились точки, различные штрихи, насечки, волнистые и прямые линии, различные углубления, создающие игру фактур. Фон отделывался зерневой фактурой. Универсальная форма превращалась в руках мастера в уникальное изделие.

Подобный способ упоминается в манускрипте Теофила: «В растопленную смолу добавлялся порошок из растёртого кирпича и немного воска. Эта мастика перемешивалась, выливалась в тёплую воду и, будучи ещё тёплой, разминалась пальцами. Затем она снова растапливалась и выливалась в полость заготовки изделия. На изделии наносился рисунок и по контуру прочеканивался…» (Минасян, 2014: 315). Аналогичную технологию русские мастера применяли для чеканки полых сосудов (Гольдберг и др., 1967: 71).

Реже встречаются бляхи, рельеф которых изготовлен выколоткой по матрице с барельефным или контрельефным изображением раскрытого цветка. Об этом свидетельствует разница в чёткости оттиска на лицевой или изнаночной стороне (илл. 7). Очевидно её визуальное сходство с дисковидными матрицами X в., которые позволяли имитировать популярный геометрический узор, ритм которого составляли ряды крупной зерни (илл. 2).

Илл. 6. Бляха. Тиснение, чеканка, серебро, позолота. Размер: 5,0 см. Вес: 8,28 гр. НМРТ, № 10221-113.

Илл. 7. Бляха. Выколотка по матрице, чеканка, серебро, позолота, монеты. Размер: 5,3 Вес: 14,82 гр. НМРТ, № 10221-117.

Некоторые бляхи могут служить примером комбинации выколотки и чеканки. На пластичной основе молоточком выколачивалась слегка вогнутая форма, различными чеканами углублялись корзинка и лепестки цветка, а также служащие бордюром перлы. Полученный объём заливался мастикой, с лицевой стороны канфарником или сечкой наносился узор. Полусферический объём мог быть получен и свободной выколоткой на металлическом бруске или на деревянном основании с лункой.

Наиболее распространёнными мотивами оформления края цветкообразных блях были так называемые перлы – выпуклые полусферы, образующие горошчатый ободок, а также ленточный орнамент из углублённых треугольников. Бордюр из перлов – орнаментальный мотив, обычный на Среднем Востоке доисламского времени, нередкий и в X–XI вв. (Сокровища, 1996: 10). Подобный декор из крупных полусфер встречается в булгарских материалах IX–X вв. Аналогичным образом декорировались края изделий и в золотоордынское время (Полякова, 1996: 214).

Истоки данной группы блях могут быть связаны с тиснёными нашивными накладками в виде объёмной розетки, характерными для булгарской традиции XI–XIV вв. (Руденко, 2013: 39). Особый интерес представляют золотоордынские нашивные бляшки, объём которых по внешней стороне просажен и детализирован насечками. Сюжет мотива, по мнению археологов, связан с древним религиозным культом солнца, символическим изображением которого являлась многолепестковая розетка (Ефимова, 1960: 195–202).

*  *  *

Технико-стилистический анализ традиционных украшений с рельефным чеканным орнаментом показал, что технология получения объёмного изображения на листовом металле в казанско-татарской ремесленной традиции получила специфическое развитие. Украшения характеризуют: двух-трёх уровневый барельеф, отсутствие «замкóвого» профиля объёма, принцип «наборности», лежащий в основе условно трактованных цветочно-растительных мотивов орнамента, геометрическая упорядоченность, подчинённая законам центрально-лучевая композиции, «зерневой» фон. Преобладал ручной способ получения уникального рельефа пунсонами с фигурным бойком. Детализация, корректировка и проработка рельефа соотносились с типичными признаками «чеканки насечкой», являющейся маркером татарской ремесленной традиции. Истоки сложившейся художественно-образной системы прослеживаются в артефактах булгарского и золотоордынского серебра XI–XIV вв., изготовленных тиснением, штамповкой, выколоткой по матрице. На формирование технологических особенностей оказали влияние традиции высокорельефной чеканки, получившей региональное развитие у русских серебряников Казанского Поволжья в XVII–XVIII вв. Специфику татарской рельефной чеканки в целом необходимо рассматривать в контексте исламского искусства, в котором понятие «пластичности» связано не с моделированием объёма, предполагающим трёхмерные характеристики, а с художественным преобразованием плоскости в двухмерной трактовке форм.

Авторлар туралы

Larisa Donina

Хат алмасуға жауапты Автор.
Email: lis.art@mail.ru

Senior Research Fellow at the Department of Ethnological Research

Әдебиет тізімі

Қосымша файлдар