Reality and fiction in grotesque comic genres. To the problem statement

Full Text

В конце XV в. при раскопках терм Тита, возведенных на руинах «Золотого дома» Нерона на вершине Оппийского холма в Риме, была обнаружена стенная живопись фантастического характера, причудливые орнаменты, главной особенностью которых была гибридность, сочетание несочетаемого: видов («смешанное тело»), пространственных форм, колористики. За отсутствием термина современники назвали их «гротесками», по метонимии с местом, где были обнаружены (итал. grottesco, от grotta – пещера, грот)¹.

Находка стала неожиданностью; такие украшения известны на территории Египта и связаны с культом Дедала, покровителя пещер и лабиринтов. Как показал в середине XX в. Густав Рене Хокке, древнеримская магия пещер восходит к египетско-критскому культу лабиринта: «Первоначально Дедал скорее всего был мифологическим обитателем одной из тех гигантских пещер, похожих на лабиринты, которые мы все еще можем посетить сегодня в Апулии, недалеко от Кастелланы» [4, S. 73]. В книге «Мир как лабиринт», выдержавшей несколько изданий и переводов, Хокке, ученик Эрнста Роберта Курциуса, представил гротеск как повторяющееся явление в истории культуры, парное или компенсаторное по отношению к классическим формам, – как вызов законам равновесия, меры и гармонии².

В истории понятия ‘гротеск’ выделяют несколько этапов. Первый связан исключительно с изобразительным искусством – с позднеантичной стенной живописью и ее новым обретением и интерпретацией на рубеже XV–XVI вв.³

В XVI в. гротеск осознается как стиль и начинает постепенно выходить за границы изобразительного искусства. В первой книге «Опытов» (гл. XXVIII «О дружбе») Монтень размышляет о транспонировке гротеска в словесное творчество, пока с оглядкой на практику живописи:

Присматриваясь к приемам одного находящегося у меня живописца, я загорелся желанием последовать его примеру. Он выбирает самое лучшее место посредине каждой стены и помещает на нем картину, написанную со всем присущим ему мастерством, а пустое пространство вокруг нее заполняет гротесками, то есть фантастическими рисунками, вся прелесть которых состоит в их разнообразии и причудливости. И, по правде говоря, что же иное и моя книга, как не те же гротески, как не такие же диковинные тела, слепленные как попало из различных частей, без определенных очертаний, последовательности и соразмерности, кроме чисто случайных?

Desinit in piscem mulier formosa superne

–––––

Сверху прекрасная женщина, снизу – рыба (лат.).

Гораций. Наука поэзии, 4.

[8, кн. 1, с. 236]⁴.

Монтень создает аллегорический образ гротеска как стиля и как приема в изобразительном и словесном искусстве. Место гротеска на краю. Локус фантастических диковинных маргиналий, орнаментов случайных элементов, отрицающих пространство, – между кромкой рисунка в центре полотна, созданного по классическим законам, и рамой⁵.

На втором этапе, в XVII–XVIII вв., гротеск существует равноправно – в живописи и поэзии (“in Malerei und Dichtung”, как в середине XX в. будет зафиксировано в заголовке книги Вольфганга Кайзера)⁶. ‘Гротеск’ связывается в это время преимущественно со смехом, карикатурой и распространяется на явления словесного творчества в значении «странного», «необычного», «причудливо-смешанного», в ряде случаев дублируя термин ‘бурлеск’ [11]. Гибридизация, соединение разнородного приближают гротеск к чудовищному и уродливому в сочетании с комическим, с одной стороны, и к оппозиции прекрасному и возвышенному – с другой стороны.

К XVIII в. относятся первые опыты собирания и систематизации материала разных стран и народов, который можно отнести к области гротескно-комического. Пока без попытки теоретизации и определения понятия.

В 1761 г. Юстус Мёзер выпускает небольшую книжечку «Арлекин, или Защита гротескно-комического» [12]. Издание получило широкую известность, и в 1777 г. вышла его новая, улучшенная и расширенная, версия [13]⁷. На фоне позднейших, более пространных и фундированных, антологий гротескно-комического книга Мёзера не потерялась. Обозначенная в ней ключевая роль Арлекина не только как маски, персонажа commedia dellʼarte, но и как протожанра европейской традиции гротескно-комического, сохранила свою значимость.

В 1788 г. Карл Фридрих Флёгель, к тому времени автор четырехтомной «Истории комической литературы» [14] и «Истории придворных шутов» [15], подготовил «Историю гротескно-комического», на полтора столетия ставшую наиболее авторитетной энциклопедией гротескной комики.

Флёгель не дает определения гротеска (понятие гротеска, как констатировал в конце 1930-х годов М.М. Бахтин, «вообще расплывчато»⁸), но рассматривает гротеск как «комическую гиперболу» на протяжении длинного исторического промежутка, от греков и римлян до XVIII столетия, – в живописи, театре; в жанрах, связанных с фигурой Арлекина. В «Истории гротескно-комического» собраны и описаны все основные народно-праздничные смеховые формы: праздники дураков, праздник осла, праздники карнавального типа, праздник тела Господня; шутовские литературные общества позднего Средневековья («Королевство Базош», «Ребята без печали», «Мать глупцов» и др.), соти, фарсы, масленичные игры, формы народно-площадной комики, известные в Германии, Франции, Италии, России и др., с двадцатью вкладками-иллюстрациями.

Через 80 лет, в 1868 г., когда парадигма исследований гротескно-комического под влиянием эстетики романтизма сменилась, была издана новая, самая известная, редакция «Истории гротескно-комического», в обработке Фридриха Вильгельма Эбелинга [17], выдержавшая пять изданий⁹; а в 1914 г. – еще одна версия, подготовленная Максом Бауэром, впрочем, не сравнившаяся по популярности с предыдущей.

Интерпретации гротеска с конца XV до последней четверти XVIII в. неизменно следовали в общем русле ограничительной концепции мимесиса, вытесняющей сказочное воображение Средневековья и редуцирующей карнавальный смех.

Нормативная система определяла рамки гротескной фантастики и изобретения (несуществующего в природе, невозможного, невероятного) в процессе творчества: «Риторика и поэтика контролировали фантазию и фантазм с античности до конца XVIII в. Фантастическое все время вырывалось наружу, обозначая семантические поля запредельного, чрезмерного, невозможного и немыслимого, ограничивающие человека и его культуру» [19, S. 112].

Ослабление, а затем кризис нормативной системы во второй половине XVIII в. способствовали высвобождению гротескного как фантастического, запредельного, немыслимого в визуальных и словесных формах искусства. Кайзер в середине XX в. выделил три эпохи, наиболее способствовавшие гротеску как реакции на позитивизм и рационализм прошлого: XVI век, романтизм начала XIX в. и XX век [20].

Третий этап в истории понятия ‘гротеск’ был связан с определяющим влиянием эстетики романтизма. Романтики теоретизировали гротеск как «апологию безобразного», противопоставив ее законам классицизма. После «Предисловия к “Кромвелю”» (1827) Виктора Гюго термин получает эстетическое толкование как «безобразное» и/или комическое: «В мировоззрении новых народов гротеск <…> играет огромную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой – комическое и шутовское» [21, т. 14, с. 86].

Романтики не дали системного определения ‘гротескному’, его объему и содержанию, однако именно романтики закрепили понятие ‘гротеск’ за авторами и произведениями прошлого, поэтика и стиль которых не вписывалась в классическую норму. Десять глав “Les grotesques” (1853) Теофиля Готье посвящены десяти французским авторам, от конца Средневековья до начала правления Людовика XIV, среди которых Вийон, Сирано де Бержерак, Скюдери, Скаррон [22]. Но, пожалуй, самая известная история «реабилитации» по законам эстетики гротеска связана с Франсуа Рабле. Романтики переоткрыли Рабле как гротескного гения и отнесли его к немногочисленным «гениям человечества», по выражению Шатобриана, «гениям-матерям», рождающим и вскармливающим остальных великих писателей своего народа. Таким образом Рабле постепенно занял место среди классиков французской литературы, но, как и положено гротескному гению, с краю, немного поодаль от общего порядка – как в Зеркальной галерее Большого Версальского дворца, шедевре «большого стиля» Людовика XIV, соединившего элементы классицизма и барокко.

Со второй половины XIX в. Рабле становится одной из центральных фигур в исследованиях, посвященных теории и истории гротескного: реализма, стиля, романного нарратива¹⁰.

«История гротескной сатиры» Генриха Шнееганса (1894), сыгравшая важную роль в определении гротеска и его жанровой идентификации, выстроена вокруг Рабле: в композиции исследования выделены три части: «Время до Рабле» – «Рабле» – «Время после Рабле».

Шнееганс дает системное определение гротеска как преувеличения недолжного, имеющего фантастический характер, и отграничивает гротеск от бурлеска и шутовства, со времен антологий Флёгеля легко смешивавшихся [23, S. 11]¹¹.

Исследование Шнееганса, созданное на исходе XIX столетия, стояло у истоков теории гротеска XX в.

Шнееганс проблематизировал роман Рабле как гротескный. Фантастическое преувеличение до невероятного и чудовищного как свойство гротескного нарратива определяет особенности раблезианского стиля и образности: чрезмерность и избыточность, длинные перечисления, бесконечные синонимические ряды и т.д. Эти особенности поэтики и стилистики писателя станут предметом изучения раблезистики первой трети XX в.

«История гротескной сатиры» имела многолетнюю высокую репутацию в немецкой науке. Появившаяся до новой французской раблезистики и “Société des études rabelaisiennes” (1903), вплоть до начала 1930-х годов она была аргументом во франко-немецких спорах о методах исследования романа и языка писателя.

«Гротескный гений» Рабле и его «лексический карнавал» оставались в фокусе немецкой раблезистики, школы Карла Фосслера и Лео Шпитцера. В 1931 г., в лекции «К пониманию Рабле» / “Zur Auffassung Rabelais” [24] в связи с завершением Собрания сочинений под руководством Абеля Лефрана, Шпитцер сформулировал существо методологических разногласий между школой Фослера, с одной стороны, и “Société des études rabelaisiennes”, с другой стороны. Среди прочего, возвращаясь к истокам, Шпитцер противопоставил французской позитивистской критике как методологии – отчасти в качестве ответа Жану Платтару, утверждавшему, что Рабле в Германии не понят, хотя и обработан Фишартом в XVI в., а в XIX в. переведен и прокомментирован Готлобом Регисом, – концептуальность немецкой филологии и привел в пример книгу Шнееганса, в которой впервые проблематизированы не реализм, а гротеск романа, и вместе с ним возрождающее начало раблезианского смеха, позволяющего «преодолеть страх». Впоследствии эти ключевые позиции, обозначенные Шпитцером со ссылкой на Шнееганса, – гротескная образность и преодолевающий страх смех – будут интересовать Бахтина¹², хотя концепция Шнееганса подвергнется у него существенной критике¹³ (анализ и критику теории Шнееганса см.: [16, т. 4 (1), с. 39–40, 299–314; т. 4 (2), с. 56–57, 327–340]).

Отдельного разговора требует визуальный ряд книги, ассимилированный теорией XX в. Гротеск в изобразительном и словесном искусстве впервые показаны в неразрывной связи: карикатура представлена как гротескная визуализация образа, как верифицируемая иллюстрация к тексту. Гротеск карикатурно преувеличивает отрицательное явление, поэтому гротеск, по Шнеегансу, – всегда сатира, а в изобразительном искусстве – собственно карикатура, доведенная до фантастических пределов, выходящих за границы вероятного¹⁴.

Специальный сюжет Шнееганса, ставший сквозным как в науке, так и в гротескном искусстве XX в., – анализ «Забавных снов Пантагрюэля» и их соотнесенности с персонажами романа. “Les songes drolatiques de Pantagruel / ou sont contenues plusieurs figures de l’invention de maistre François Rabelais; & dernière œuvre d’iceluy pour la recreation des bons esprits” [26] – книга эстампов, выпущенная в 1565 г. издателем Ришаром Бретоном с улицы Сен-Жак (о нем см.: https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb16258242s.public). 120 гравюр на дереве, выполненные предположительно Франсуа Депре, изображают гибридные гротескно-комические фигуры по мотивам персонажей романа; авторство краткого вступительного текста (“Au lecteur salut”) и/или идеи (“l’invention”) книги приписывают Рабле, умершему за 12 лет до ее выхода в свет.

Возникновение нового интереса к причудливым «Снам», собирание и описание редких сохранившихся экземпляров книги эстампов относятся к концу XVIII в. Первые переиздания появились в XIX в. Сначала “Les songes drolatiques de Pantagruel” были перепечатаны в составе Собрания сочинений Рабле – в 9-м томе “Edition variorum” Эсмангара / Esmangart и Жоанно / Johanneau (1823); позже вышли два отдельных издания: в 1869 г. – парижское, с ученым предисловием (Librairie Tross), в 1868 г. – женевское (Gay et fils editeurs). В предисловии Эдвина Тросса (E.T.) дан подробный анализ гротескных гравюр и их соответствия персонажам романа Рабле; история издания и описание особенностей сохранившихся экземпляров книги [27, p. V–XVIII].

Новая научная раблезистика, созданная усилиями “Société des études rabelaisiennes”, к вопросу авторства относилась критично. (См. статью Жана Порше [28], одного из комментаторов пятого тома Собрания сочинений под руководством Абеля Лефрана и составителя научной библиографии и иконографии раблезистики [29]; [30]). Тем не менее, в генеральном каталоге Национальной библиотеки Франции все издания “Les songes drolatiques de Pantagruel” сегодня привязаны к авторскому списку Франсуа Рабле, а идея, сформулированная в 1870 г. Ришаром Леклидом / Richard Lesclide, согласно которой Рабле если и не автор, то определенно «ключ к прочтению каждой из гравюр», – стала консенсусной.

В русской теории «Сны» и их связь с романом Рабле исследовал Бахтин, со ссылкой на «Историю гротескной сатиры» Шнееганса. Книга Шнееганса была для Бахтина не только важным теоретическим источником, но и источником текста. Во времена работы над «Рабле» ни одно из французских изданий “Les songes drolatiques de Pantagruel” не было ему доступно¹⁵.

Шнееганс образцово кратко и точно излагает историю «Снов», опираясь главным образом на предисловие Тросса [23, S. 291–292]; по парижскому изданию Тросса он цитирует текст и воспроизводит 14 из 120 гравюр, которые анализирует и «атрибутирует», т.е. соотносит с персонажами романа Рабле [23, S. 293–306].

Внимание к изобразительному ряду книги как к отражению мотивов и самого духа романа Рабле в XX в. только нарастало. Гравюры тиражировались в составе собрания и по отдельности. Сальвадор Дали создал по их мотивам «сюиту» из 25 литографий, снискавшую репутацию едва ли не лучшей серии Дали-графика [32]¹⁶.

Примечательно, что трансформация раблезианских мотивов и образов в эстетике сюрреализма являлась предметом интереса Бахтина с середины 1940-х годов. В контексте судьбы раблезианской традиции – «посмертной истории Рабле и его смеха» – эта тема фиксируется в «Дополнениях и изменениях к “Рабле”» 1944 г. [16, т. 4 (1), с. 720–721]¹⁷.

Во введении к книге (1965) судьба раблезианских форм и образов была проблематизирована в контексте теории и истории гротеска. Бахтин обозначил две линии гротеска в западно-европейской литературе XX в.: модернистский гротеск, связанный с традицией романтического гротеска и развивающийся «под влиянием различных течений экзистенциализма», и реалистический гротеск, восходящий к традиции гротескного реализма и народной культуры, а в некоторых случаях непосредственно к карнавалу. К первой линии он отнес Альфреда Жарри, сюрреалистов, экспрессионистов; ко второй – Томаса Манна, Бертольда Брехта, Пабло Неруду [16, т. 4 (2), с. 57].

Опция ‘реалистический гротеск’ только отчасти явилась данью ограничительной политике издательства. Споры о реализме были центральной проблемой времени, когда Бахтин обдумывал свою книгу, в первой редакции называвшейся «Франсуа Рабле в истории реализма».

В русской теории 1930-х годов в отношении реализма Ренессанса преобладал термин ‘фантастический реализм’ (Георг Лукач, Ф.П. Шиллер, А.А. Гвоздев). Бахтин в рабочих записях выстроил понятийный ряд, отчасти синонимичный: гротескный – фантастический – готический – фольклорный реализм[18], – и предпочел ‘готический’ или ‘гротескный’ реализм¹⁹, оттеняющий специфику ренессансной фантастики:

<…> специфическая фантастичность Ренессансного реализма унаследована им от готического реализма и от фольклора: это и есть то, что принято называть гротеском. Мы предпочитаем сохранить этот последний традиционный термин. Элемент фантазии есть во всяком подлинном художественном стиле, но дело в данном случае не в нем, а в особой концепции материально-телесного начала [16, т. 4 (1), c. 41].

* * *

Четвертый этап в истории понятия ‘гротеск’ связан с новыми теоретическими трендами, сформированными ко второй половине XX в. Один из них был задан трагической концепцией гротеска Кайзера²⁰: гротеск как выражение безличного «оно» / “es”, как художественная структура «отчужденного мира», в котором нарушены привычные способы ориентации [20]. Гротеск в этих исследованиях является синонимом маньеризма, бурлеска, фэнтези, мрачного, ужасающего, абсурдного, сюрреалистического [35], «эксцентричности и преднамеренной деформации человека» [36, p. 85], а гротескные образы могут мыслиться как способ «заклятия» демонических, разрушительных сил.

Другой – альтернатива трагической концепции Кайзера, был продолжением линии, заданной книгой Бахтина о Франсуа Рабле²¹: гротеск как источник комического. Гротеск в этих исследованиях неразрывно связан с возрождающим началом смеха, позволяющим «преодолеть страх»; с концепцией неклассического (становящегося, незавершенного, карнавального) тела²² и с особым отношением «между телом и миром»²³.

Теория гротеска со второй половины XX в. развивается в парадигме, заданной книгами Кайзера и Бахтин²⁴.

Гротеск в XX в. актуализирует проблему соотношения реальности и фантастики в искусстве, классического, верифицируемого знания и неофициальной науки и подвергает испытанию аристотелевскую теорию мимесиса.

Гротеск повествует не о том, что было (как это делает историография), и не о том, что могло быть (как это делает эпос, трагедия, комедия), а о том, чего быть не могло, – о несуществующем в природе: о сочетании несочетаемого, о соединении несоединимого, о невозможных, невероятных, немыслимых гибридах. Недаром теория фантастического в последние десятилетия тесно связана с теорией мимесиса, с исследованием видов и форм миметического. Подражание природе – только один из видов мимесиса; гротеск как форма фантастического также миметичен: «При всей своей неправдоподобности невозможное и абсурдное способствуют тому, чтобы социокультура была неизбывно историчной и, значит, миметичной» [38].

Раблезистика первых десятилетий XX в. предложила алгоритм филологического исследования проблемы, вскрыв связь романа с современной ему действительностью, обнаружив за фантастическими событиями и образами романа реальную топографию, действительные события и реальных людей. Пантагрюэль путешествует по хорошо знакомым автору местам: например, гротескно-фантастический эпизод проглатывания паломников в салате и затопление их мочой происходят во дворе и в саду мызы Девиньер, изображенных с топографической точностью.

Проблема реальности и фантастики в романе Рабле начала изучаться в 1880-е годы (см., наприм.: [39]), но специальной темой стала в изданиях “Société des études rabelaisiennes”. Метод «историко-филологической» критики текста, исповедуемый Лефраном и его кругом, позволил создать новое критическое издание с обширными комментариями и вступительными исследованиями, изучить источники, подготовить научную биографию писателя, представить образ Рабле в историческом, духовном и поэтическом контексте своего времени.

Вступительные исследования к томам критического издания [40]²⁵ специально освещали проблему реальности в романе. Вторая глава введения к третьему тому называется «Реальность в “Пантагрюэле”» / «La réalité dans “Pantagruel”» и начинается с анализа значения «великой засухи 1532 года» / “La grande sécheresse de 1532” для генезиса романа Рабле и выбора имени героя [41, p. XXVI–XXVII].

Тесная и непосредственная связь романа с актуальной реальностью рассматривается Лефраном как канва, как рамка (la trame) двадцатилетнего литературного проекта Рабле, включающего Третью, Четвертую и Пятую книгу. Однако ее оформление неизменно возвращает ко второй книге как к истоку сюжетной перипетии, заданной именем героя, – к жаре / la saison chaude 1532 г., актуализировавшей образ дьяволенка Пантагрюэля, обладающего «предательской» способностью пробуждать жажду.

Происхождение Пантагрюэля – генезис героя, литературные источники и «буфонная» этимология²⁶ его имени – становится центральной темой, генерирующей сюжет романа [41, p. XIV–XVII].

Пантагрюэль, в отличие от Гаргантюа, не был популярным персонажем народной книги, имеющим фольклорные корни. Поэтому комментаторы научных изданий, начиная с Марти-Лаво, специально освещали проблему источников, использовавших имя ‘Pantagruel’ до Рабле [42, vol. IV, p. 158–160]. Лефран собрал и проанализировал известные тексты, сопоставив их с романом Рабле в аспекте генезиса типа героя [41, p. XIV–XVII].

Два главных источника имени героя, учтенные как в комментарии Марти-Лаво, так и в исследовании Лефрана, – “Mystère des Actes des Apôtres”²⁷ и “Mystère St. Louis”²⁸. В главе «Ад» / “Enfer” первой книги первой части “Mystère des Actes des Apôtres” действует персонаж по имени Пантагрюэль – petit diable Pantagruel, путешествующий по морям со своими братьями-компаньонами (ср.: Rabelais. Liv. II, ch. XIV), каждый из которых символизирует одну из четырех стихий: Пантагрюэль – воду, Дагон / Dagon – землю, Фитон / Phiton – огонь и Арио / Aryot – воздух. Лефран проводит сопоставительный анализ дьяволенка Пантагрюэля с героем Рабле [41, p. XV–XVII, XXII–XXIII], особенно отмечая значение водной (морской) стихии и связанный с ней мотив бросания соли [41, p. XVI–XVII], ставший определяющим для сюжета романа.

Таким образом, проблема реальности и фантастики, исследованная в комментарии к научному изданию романа, эксплицировала присущее Рабле сочетание «космической широты мифа» с «предметной точностью реалистического романа».

Гротеск как сосуществование несовместимых реальностей, нормальности и распада нормальности, знакомого / родного и чужого / зловещего (Unheimliches) в романе «добрейшего и беззлобнейшего метра Рабле» формирует не только исследовательскую матрицу, но и практику преодоления страха, когнитивного диссонанса при встрече с чужим / зловещим / жутким, невозможным и/или абсурдным. Природа смеха, способного преодолеть страх, обозначена в максиме Бахтина, сформулированной по итогам книги о Франсуа Рабле: «Веселая доброта как высшее определение божественного» [16, т. 4 (2), с. 609].

 

¹ В русском языке ‘гротеск’ – позднее заимствование из французского. В словарях иностранных слов фиксируется с 1803 г.: «Сим именем называются смешные изображения по собранию в них таких частей, которые не принадлежат им естественно и которые имеют странный вид <…>» [1, стб. 645]. В толковых словарях русского языка – с 1847 г.: «Живописное украшение, составленное из изображений людей, животных, цветов, растений и тому подобного» [2, т. I, с. 294]. В узуальную и литературную практику вошло, возможно, раньше. См., наприм., в «Журнале путешествия в чужие края» Н.А. Демидова (1771–1773): «гротеских раковин» [3, т. 1, с. 221].

² В изданной двумя годами позже монографии «Маньеризм в литературе. Языковая алхимия и эзотерическое искусство комбинаций» (1959) Хокке рассматривает гротеск с точки зрения динамического единства азианизма и аттицизма – как стилистическое свойство «маньеризма», оспаривающее, в рамках «азианистической фантастики», «аттицистически-классически-консервативный “Мимесис”» / «attizistisch-klassisch-konservative “Mimesis”» [5, S. 14]. Хокке следует теории Курциуса, полагавшего азианизм «первой формой европейского маньеризма» / “die erste Form des europäischen Manierismus”, а аттицизм – европейского классицизма. Азианизм, созданный во времена расцвета греческой риторики в Малой Азии, контрастировал со стилем классических аттических ораторов (Демосфен, Лисий) «как нечто новое и странное». Курциус объяснял такое соседство не столько особенностями судебных речей или восточным вкусом к «надутому и как будто ожирелому роду красноречия» (Цицерон, Оратор 25 [6]), сколько внутренней закономерностью, «аналогичной той, которая реализовалась в итальянской живописи после Рафаэля и которая имеет параллели во многих периодах и областях истории искусства» [7, S. 76].

³ Зарисовки с антиков становятся предметом копирования и собирания сначала в Италии, затем в Европе; создаются кодексы гротескных элементов и композиций. С декором дворцового комплекса «Золотого дома» были знакомы флорентийские и умбрийские художники, приглашенные в Рим ок. 1480 г. для работы над росписями Сикстинской капеллы: Перуджино, Боттичелли, Гирландайо, Пинтуриккио, Филлиппино Липпи, Синьорелли. Рафаэль использовал гротески в росписях папского дворца в Ватикане. Графические листы, выполненные в 1518–1519 гг. Рафаэлем и его учениками, впоследствии служили источниками для гравюр европейских художников. Так, серия двенадцати монохромных изображений в нижней части стен, созданная Перино дель Вага, работавшего над орнаментальными деталями Лоджий и писавшего под руководством Джованни да Удине гротески по рисункам Рафаэля, – известна сегодня по гравюрам XVII в. Пьетро Санти Бартоли.

⁴ “Considérant la conduite de la besongne d’un peintre que j’ay, il m’a pris l’envie de l’ensuivre. Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau élabouré de toute sa suffisance, et, le vuide tout au tour, il le remplit de crotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grâce qu’en la variété et estrangeté. Que sont-ce icy aussi à la vérité que crotesques et corps monstrueux rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite, ny proportion que fortuite?” [9, p. 181].

⁵ Гротескному декору, в котором все элементы связаны, вырастая один из другого, были доступны пространства любого размера и формы. Постепенно гротески становятся едва ли не самым популярным орнаментальным мотивом эпохи Возрождения.

⁶ Взаимодействие и конкуренция словесного творчества с изобразительным искусством – от транспонировки мотивов и образов (оживающие изображения и др.) до генеративных практик – специальная проблема в теории XX в. Одушевляя экфрасис, гротескная литература стремилась превзойти оригинал [10].

⁷ Новое критическое издание подготовлено в 2017 г.

⁸ «… Ясное и отчетливое теоретическое осознание единства всех этих явлений, охватываемых термином “гротеск”, и их художественной специфики созревало лишь очень медленно. Да и самый термин дублировался терминами “арабеска” (преимущественно в применении к орнаменту) и “бурлеск” (преимущественно в применении к литературе)» [16, т. 4 (2), с. 45].

⁹ «История гротескно-комического» под редакцией Эбелинга сразу после выхода получила известность в России, будучи представленной как в публичных библиотеках, так и в частных собраниях. Экземпляр ее хранится, например, в библиотеке Н.Н. Страхова, которой неоднократно пользовался Ф.М. Достоевский. По тексту «Истории гротескно-комического» Достоевский, вероятнее всего, мог познакомиться с ритуалом «праздника осла» и текстом «ослиной мессы», отзвуки которых различимы в романе «Идиот» [18].

¹⁰ «Бессмертных романов почти нет (без оговорки только Рабле, с оговоркою же Сервантес и Достоевский)», – резюмировал Бахтин полуторавекую историю и теорию европейского и русского романа [16, т. 5, с. 139].

¹¹ Во франкоязычных исследованиях примеры такого рода смешения по-прежнему фиксируются. Русская теория в большей степени ориентировалась на немецкую разграничительную традицию, сформированную Шнеегансом.

¹² Связь теории Бахтина с немецкой традицией изучения гротескно-комического ясно осознавалась современниками, рецензентами и критиками. Л.Е. Пинский упоминает исследование Шнееганса во внутренней рецензии на рукопись «Рабле» (1962) и констатирует существенный шаг вперед, сделанный Бахтиным: «Превосходство развиваемой теории гротеска сравнительно с концепцией Шнееганса, наиболее известной по этому вопросу, на мой взгляд, несомненно» [16, т. 4 (1), с. 647].

¹³ Критика Шнееганса также опосредована работами Шпитцера. Бахтин повторяет Шпитцера, выбирая для анализа концепции Шнееганса его бурлескную интерпретацию скарроновой травестии Вергилия и гротескную интерпретацию тени монастырской колокольни и карикатур на Наполеона III [19, т. 4 (1), с. 39–40; 299–313]. Ср.: [21, S. 35 fff.]. Подробнее об этом в диссертации Шпитцера: «Das lächerliche kann sich nun nach Schneegans in 3 Formen darstellen: als das Possenhafte, das Burleske und das Groteske. Beispiel für das Possenhafte: eine altvenezianische Posse, wo Harlekin einem Stotterer, der ein Wort trotz aller Anstrengung nicht herausbringen kann, den Kopf in den Bauch rennt, wodurch das Wort aus seinem Munde “fliegt”. Beispiel für das Burleske: der “Virgile travesti” Scarron’s, für das Groteske die Äußerung Rabelais, daß selbst der Schatten eines Klosterturmes fruchtbar sei oder seine Anekdote von den zwei kleinen Mädchen, die ein Kerl, die eine vorn, die andere hinten, in Säcken einherträgt: dieser Skeptiker getraut sich nur für die Jungferschaft des vorderen Mädchens, das er fortwährend unter den Augen hatte, zu bürgen» [25, S. 27–28].

¹⁴ В качестве одного из примеров в «Истории гротескной сатиры» разобраны карикатуры на Наполеона III, построенные на преувеличении большого носа императора. Гротескными являются те из них, где либо размеры носа доводятся до чудовищных размеров, либо нос имеет зооморфные черты, приобретает вид свиного пятачка или вороньего клюва.

¹⁵ Русское издание «Забавные сны Пантагрюэля» появилось в 2021 г. [31].

¹⁶ См. также: «От Рабле до Дали: “Сны Пантагрюэля”» / De Rabelais à Dali: “les songes drolatique de Pantagruel”: exposition au château d’Azay-le-Rideau, du 28 juin au 30 octobre 1994 [BNF, FRBNF12424017].

¹⁷ В редакции 1949–1950 гг., подготовленной по замечаниям ВАК и для ВАК, упоминание сюрреализма приобрело идеологическую коннотацию, будучи интегрировано в «целую особую линию декадентского извращения раблезианского смеха», начатую Максом Жакобом и Альфредом Жарри [16, т. 4 (1), с. 561]. К научному освещению проблемы Бахтин смог вернуться в начале 1960-х годов.

¹⁸ В отложенном предисловии к сборнику статей 1970–1971 гг. Бахтин пояснил: «Моя любовь к вариациям и к многообразию терминов к одному явлению» [33, с. 360].

¹⁹ Экспертная комиссия ВАК по западной филологии 24 февраля 1949 г., признав достоинства диссертации «Франсуа Рабле в истории реализма», указала на «грубые ошибки и искажения», в их числе на термин «готический реализм», – и постановила «просить ВАК вернуть тов. Бахтину М.М. работу на переработку с последующим представлением ее в экспертную комиссию» [16, т. 4 (1), с. 1089]. Термин ‘готический реализм’ был заменен. Бахтин выбрал ‘гротескный реализм’, сохраненный при публикации книги в 1965 г. Замена не составляла труда, как было сказано в работе: «Готический реализм в основном – гротескный (фантастический) реализм» [16, т. 4 (1), с. 674]).

²⁰ Критика книги Кайзера была инициирована Лео Шпитцером, указавшим на отсутствие анализа «аллегорических» гротесков позднего Средневековья [34].

²¹ Книга Бахтина о Рабле, изданная в 1965 г., также содержит критику концепции Кайзера. Следует, однако, иметь в виду, что бахтинская теория гротеска сложилась уже в редакции 1940 г. (впервые: [16, т. 4 (1)]). В 1960-е годы Бахтин обновил круг научной литературы, включив в него исследования, вышедшие за следующую четверть века. Таким образом, в его книге появился отклик на концепцию Кайзера, без коррекции собственной теории.

²² Бахтин рассматривает два канона изображения тела: классический, сложившийся в Новое время в основном под влиянием античного канона, и гротескный «канон», имеющий фольклорные корни; его завершителем выступает Рабле. В рукописи первой редакции книги «Франсуа Рабле в истории реализма» (1939 – первая половина 1940 годов) сказано: «Вполне понятно, что канон завершенного индивидуального тела допускает только акцентуацию экспрессивного порядка и не допускает резкого преувеличения_<,_> гиперболизации отдельных моментов тела. Гротескная концепция, напротив, показывая становление тела, выдвигая на первый план точки его роста и выхода за свои индивидуальные пределы, неизбежно стремится к преувеличению и гиперболизации. Все то в теле, что принадлежит только индивидууму {(так сказать, сома)}, отступает на задний план, зато родовые моменты, размыкающие индивидуальную замкнутость, показываются в их неиссякаемой продуктивности и росте, в их неограниченности, в их избыточности» [ОР РГБ. Ф. 527 (М.В. Юдина), картон 24, ед. хр. 27: <тетрадь> 7, с. 605–б.н.]. (Грант РФФИ № 18-012-00693А «История идей сквозь призму истории рукописей: генетическое исследование текста и подготовка к изданию рукописи М.М. Бахтина “Франсуа Рабле в истории реализма”». Публикуется впервые.)

²³ Характерное для гротескного канона «ощущение мира через тело» эксплицировано в образах гротескной топографии, в пространственных ориентирах «смешанного», «двутелого тела»: «Горы и бездны – вот рельеф гротескного тела, или, говоря на архитектурном языке, – башни и подземелья» [16, т. 4 (2), с. 341.

²⁴ Во франкоязычных исследованиях даже существуют понятия «бахтинский» и «кайзеровский» гротеск [37].

²⁵ Предисловия к «Гаргантюа», «Пантагрюэлю» и «Третьей книге» после смерти Лефрана были изданы отдельной книгой (1953).

²⁶ Бахтин, излагая проблему происхождения героя Второй книги по канве исследования Лефрана, предпочитает термин «бурлескная этимологизация».

²⁷ «Мистерия деяний апостолов» (между 1451 и 1478 гг.) написана Симоном Гребаном / Simon Gréban, возможно, при участии его брата Арнуля / Аrnoul Gréban, позже переработана Жаном Прие / Jean Prier. Насчитывает более 60 000 стихов и более 500 персонажей; повествует об истории апостолов от Пятидесятницы до самоубийства Нерона. Измененная и расширенная версия пролога написана Жаном Шаппоно / Jean Chapponeau для представления в Бурже / Bourges, состоявшегося 15 апреля 1536 г. http://data.bnf.fr/fr/14501198

²⁸ «Мистерия Людовика Святого»; единственный источник – рукопись, хранящаяся в Национальной библиотеке Франции (BNF, Paris, Département des manuscrits français 24331, XV^es.), датируется 1470 г.; насчитывает 19 197 стихов, 232 персонажа, представление рассчитано на три дня (https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb16590770t.public). Впервые издана в 1871 г.: Le Mystère de Saint Louis roi de France publié pour la première fois dʼaprès un manuscrit de la Bibliothèque Nationale par Francisque Michel. Westminster: Nichols et fils, 1871.

About the authors

I. L. Popova

A.M. Gorky Institute of World Literatur of the Russian Academy of Sciences

Author for correspondence.
Email: popova@mail.ru
ORCID iD: 0000-0001-8552-8127

Doct. Sci. (Philol.), Leading Researcher 

Russian Federation, 25a Povarskaya Str., Moscow, 191069

References