Региональный методологический теоретический семинар «Theoretical studies»: «Формальный метод в литературоведении и его критика»

Полный текст

Введение
Региональный методологический теоретический семинар «Theoretical studies»: «Формальный метод в литературоведении и его критика» стал четвертым семинаром в рамках задуманной серии мероприятий, начатых в 2019 году по инициативе коллег из Самарского государственного социально-педагогического университета. Начиная с 2019 года этот семинар проводится ежегодно и попеременно двумя кафедрами: кафедрой литературы, журналистики и методики обучения Самарского государственного социально-педагогического университета и кафедрой русской и зарубежной литературы и связей с общественностью Самарского университета. К работе семинара руководители команд двух вузов предлагают для обсуждения разные теоретические школы литературоведения и художественные тексты для их анализа изученными методами. В 2023 году темой семинара стал «Формальный метод в литературоведении и его критика».

История семинара и особенности мероприятия в 2023 году
Первый семинар в 2019 году по теме «Теория автора» организовывали коллеги из Самарского социально-педагогического университета, а в 2020 году семинар проводила кафедра русской и зарубежной литературы и связей с общественностью Самарского университета на тему «Историческая поэтика». Третий семинар снова был организован коллегами кафедры литературы, журналистики и методики обучения по теме «Мыслящие миры Ю.М. Лотмана; структуральный метод литературоведения». 
В 2023 году было решено провести семинар в два этапа. Первый (подготовительный) этап прошел с 30 января 2023 до 14 февраля 2023 с участием научных руководителей команд: д.ф.н., проф. Абрамовских Е.В., к.ф.н., доц. Гарбузинской Ю.Р. За это время необходимо было собрать заявки участников (студентов, магистрантов, аспирантов), изучить научную литературу по теме семинара, выбрать материал для анализа художественного текста и провести несколько встреч со студентами, подготовив проекты для итогового этапа. 
Второй этап (итоговый) прошел с 28 февраля по 11 марта и включал в себя три встречи организаторов семинара, преподавателей и представителей команд участниц, во время которых прошло слушание и обсуждение открытой лекции профессора Николая Тимофеевича Рымаря «Критика формального метода: М.М. Бахтин» и были представлены проекты участников по обобщению и критике основных положений формальной школы и анализу художественного текста в рамках изучаемого литературоведческого метода. 
Для подготовки проекта и анализа текста участникам семинара предлагались следующие оригинальные исследования представителей формальной школы и ряд исторических и методологических работ по осмыслению русского формализма. С полным перечнем можно ознакомиться в библиографическом списке. 
Среди художественных текстов, предложенных для анализа: Бродский И. «Цветы», «Каждый перед богом наг... », «Одиночество», «Я не то что схожу с ума, но устал за лето»; Набоков В. «Рождество», «Музыка», «Посещение музея»; Седакова О. «Стансы на смерть котенка»; Темников А. «Наблюдение»; Шварц Е. «До сердцевины спелого граната... »

Формализм и бахтинизм
Российское литературоведение в ХХ веке породило два значительных научных направления мировой науки,  формирование и развитие которых происходило почти одновременно – в декабре 1914 года студент первого курса Петроградского университета  Виктор Шкловский выступил с докладом «Воскрешение слова», положившим начало Русской формальной школе в литературоведении. Не позже 1918–1920 годов начинается формирование бахтинского учения  – в работе над рукописями «К философии поступка» и «Автор и герой в эстетической деятельности» и затем в трудах «бахтинского круга» – его друзей-соратников. Эти два учения получили у нас широкую известность только начиная  с 60-х годов и стали, преодолевая ожесточенное сопротивление традиционной советской школы, мощным стимулом развития литературоведческой мысли  и у нас и на Западе, где своего рода плодом  формализма стали структурализм и постструктурализм. 
Почвой для появления этих направлений в начале ХХ века был серьезнейший кризис языков культуры – на Западе это был первый кризис культуры модерна, а у нас – зрелый кризис культуры традиционалистского общества. Шкловский преодолевал его с поэтами-футуристами, Бахтин – 
опираясь на философию Серебряного века и учения академической – немецкой «науки о духе» (Geistewissenschaften). Бахтина интересовали ценностные отношения. Тогда между русским футуризмом и немецким идеализмом  не могло быть никакого взаимопонимания: Бахтин с уважением и интересом относился к формалистам, но жестко их критиковал, формалисты же Бахтина совсем не знали, да и в принципе не интересовались философиями, дистанцировались от всякой идеологии. Для них главным было переживание кризиса языка, утрата им  непосредственного контакта с жизнью. 
В набросках Шкловского к его докладу читаем: «Слово сковано привычностью, нужно сделать его странным, чтобы оно задевало душу, чтобы оно останавливало». Мы улавливаем поэтические тоны в этой формулировке: надо расковать скованное – сделать странным, чтоб задевало, чтоб останавливало… Футуризм хотел освободить слово от конвенциональных, привычно «заданных» культурой смыслов. Странное  – задевает, останавливает – остранивая: в слове «странный» у Шкловского  мы уже слышим «остраниние» – слова живут, играют, порождают друг друга. Чтобы увидеть и услышать игру красок творящего слова, способного снова «сделать камень каменным», нужно не знать заранее, не думать, а ощущать, чувственно воспринимать краски и – почувствовать «каменность» камня – как реальность по ту сторону  традиционных  поэтических слов, а для этого поставить слово в строку так, чтобы заговорило не слово, а реальность камня: «чтобы увидеть краски, нужно перевернуть картину», – пишет Шкловский. 
Источником новой концепции был опыт нового открытия сути искусства – речь шла  не о филологическом анализе произведения, а о специфике  искусства,  о том, как из слов творится, делается реальность, а не ее знакомые всем знаки. Опыт кризиса языка требовал: слово должно снова стать чувственно наполненным, жизнь должна в нем заговорить от себя, язык, осознав свое бессилие быть адекватным актуальному чувству жизни поэта – должен пробудить свой опыт переживания чувственного контакта с реальностью и стать адекватным жизни, аутентичным. Авангард был здесь наиболее радикальным,  он открыл, что главное здесь форма, вернее ее дееспособность: способность создать активное восприятие мира.
Тем самым почти неожиданно начало русского футуризма сомкнулось с академическим формализмом в немецком искусствоведении, изучавшим творческую активность формы в искусстве. Так, Конрад Фидлер заговорил том, что произведение изобразительного искусства – это, прежде всего, чистая визуальность, а не тематика и не сюжет: искусство – автономная структура. Автор концепции «творческой воли» Алоис Ригль говорит о живописи как об «оптичесом феномене, а не литературном сценарии», а Адольф Гильдебранд занимается проблемами формообразования. Генрих Вельфлин, создавая науку об искусстве, исходит из типологии форм искусства; понятие формы у него ключевое – речь не об образе, не о возвышенном или трогательном, а о линии, плоскости, композиции, его категории – тектоническое/атектоническое, линейное/живописное, плоскость/глубина, ясность/неясность и другие – все на почве академического изучения искусства.
Все это, конечно, носилось в воздухе. «Мир искусства» заговорил о самоценности искусства, а не о его полезных функциях; Андрей Белый пишет об автономности слова как такового – ему важно «не что, а как»: самоценность, самовитость слова и звука в поэзии. Русский футуризм стремится к чистой форме самой  по себе – «заумный язык» так и понимается – это язык в оппозиции к «умному языку» – конвенциональному носителю шаблонных представлений и «истин» господствующей культуры. Маяковский, ненавидящий  существующий язык, требует «чтить права поэтов», то есть поэзии. Так идея беспредметного искусства связывается с отказом, как писал Крученых, «от рабской мысли», от идеологии, нормативности. Теория «зауми», «звуко-зауми» и «звуко-вещи» – это идея реализации в слове органически осязаемого переживания реальности. Борис Эйхенбаум, подытоживая, писал поэтому: «Понятие формы явилось в новом значении – не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей».
Здесь мы видим и согласие Бахтина с формалистами, и его несогласие с тем, как они понимали свою работу. Несогласие отчетливо видно в книге Бахтина и Медведева «Формальный метод в литературоведении». Для Бахтина, мыслившего в рамках «наук о духе», принципиально важно содержание, а не форма; содержание – это изображенные  ценностные отношения – жизнь, «действительность», права которой отстаивали формалисты, выявлявшие способы, приемы, разрушающие автоматизм восприятия и заставляющие жизнь явиться читателю – вопреки предрассудкам этого читателя. При этом действительность или содержание у Бахтина – это не нечто материальное, а прежде всего ценностные отношения, изображаемые в литературном произведении – жизнь как богатство ценностных, часто идеологически осознаваемых героями отношений, представлений, ожиданий, волеизъявлений, реализующихся как голоса, «разноречие действительности». 
При этом позиция Бахтина на самом деле близка формальной школе и в плане проблемы формы. Форма у Бахтина всегда содержательна – она является участником эстетического события, которое есть  видение автором  целого: «Автор-творец – 
конститутивный момент художественной формы». Эстетическое событие – это встреча автора и героя: «в художественном произведении  два закона и два миропорядка – автора и героя». Однако жизненной активности героя противостоит «внежизненная» активность автора, который не внутри мира героев, не в одной плоскости с ними: автор есть форма целого – эстетическая активность, формирующая художественный мир и его содержание. Внежизненная активность автора – это деятельность приятия мира, которая реализуется не на уровне этического участия в жизни героев произведения, не в плане авторской оценки героя, его осуждения  или сочувствия ему, а в плане объективного понимания, возможного с позиции вненаходимости к целому. У этой мысли об авторе-форме есть вариации в работах Бахтина. Бахтин то говорит об авторе, который «один на один с действительностью», то о паре автор и герой, или о «двух законах и двух миропорядках» – автора и героя, то о внежизненной активности автора (автор вне мира героя, не там, где жизнь героя, он вненаходим этому миру) и  – жизненной активности героя (который внутри, в мире произведения). Автор внеположен жизни, он дает ей форму, он дает ей возможность проявляться, он дает ей слово. Автор у Бахтина не критикует, не сочувствует, он слово дает! А жизнь без него... не выскажется, ему надо слушать жизнь, понимать ее. Это значит, что содержание для Бахтина – не пустая конвенциональность, а подлинная жизнь, ценностно нагруженные, содержательные, важные для автора переживания отношений людей. Поэтому бунт формалистов против «содержания» для Бахтина – бессмыслица. У Бахтина бунт против идеологии – 
не отказ от содержания,  он его видит  то в явной, то в редуцированной стихии карнавальности литературы, в чужом слове, в стилизациях и сказе, в амбивалентности. 
Выявить в поэтическом языке голоса (отдельные, разные, разных героев) – значит услышать относительность их  позиций, ценностей и в этом увидеть и амбивалентность сказа. Бахтин мог это видеть, а формалисты – нет. Борис Эйхенбаум блестяще представляет поэтику комического сказа в статье «Как сделана "Шинель" Гоголя», а также редуцирует «гуманное место» до «мелодраматической декламации». Редукции подвергается у Эйхенбаума и гоголевская карнавальность. Гротескная комическая стихия почти бессмысленна, а сентиментальная патетика – еще хуже,  чем просто «комический сказ». Эйхенбаум говорит о снижении патетики, потому что она для него не настоящая. Но для Бахтина и Гоголя  в «Шинели» патетика настоящая, и у Бахтина отношение к ней было бы более диалогическое, чем у Эйхенбаума.  Сказ – амбивалентная форма, присутствие точек зрения разных миров, голосов, оценок. И «потерять» тему карнавала Бахтин не мог,  пришлось писать книгу о Рабле.
Но для самих формалистов  это тоже был бунт не против подлинной реальности, а против власти идеологии на уровне языка – несвободы сознания человека, его глухоты и слепоты. Формальная школа шла своим путем, понимая форму тоже как внежизненную активность – на уровне чистой формы, «сделанности»  произведения, на которой нужно сосредоточить все внимание. Обе концепции  –  формальной школы и Бахтина – разделяют содержание и форму следующим образом:  с одной стороны – жизнь с ее практическими или этическими переживаниями, с другой стороны – работа автора-творца, эстетически (а не жизненно-этически, практически) действенная, не допускающая идентификации автора с героем.  Авторская внежизненная активность изолирует жизненный факт, отдельное событие из общего потока действительности, особождая его от власти  функциональных его зависимостей, от иллюзий восприятия, обусловленных горизонтом сознания внутри этого потока. У Бахтина есть два понятия – понятие «изображенное событие» жизни и понятие «событие изображения» – эстетически действенная активность автора.  
В формальной школе этому соответствует противопоставление двух языков – языка практического и языка поэтического, и это разделение, с которым не могут смириться лингвисты, для формальной школы основополагающее: поэтический язык – это язык внежизненного – эстетически-чувственного созерцания жизни, абстрагирующегося от ее социально-моральных оценок. (В обоих случаях понятие эстетического иное, чем в культуре классического типа,  где оно было связано с представлениями о высших духовных ценностях «идеала».) 
В случаях как формальной школы, так и Бахтина, предметом науки о литературе является творческая работа поэта, автора-творца – работа с материалом, языком практической действительности, но для ОПОЯЗа противопоставление двух языков было важно, так как говорило о высшей ценности поэтического восприятия. Ранний формализм настаивал на том, что поэтический язык есть язык другого сознания, другого уровня человеческого бытия. Но Роман Якобсон в «Новейшей русской поэзии» писал, что язык поэзии как автономный язык не существует и позднее предложил понятие функции – «язык в эстетической функции». Шкловский прочитал это с возмущением – для него это было чем-то вроде предательства – отказа от исходных принципов формальной школы. 
Речь о языке в разных функциях, конечно, уводит  в сторону от пафоса ранних работ формального метода. Дело в том, что формалисты спасали искусство от отношения к нему как к идеологии. Искусство утверждалось как неслужебная форма деятельности, ничему не подчиненная форма жизни. Шкловский недаром настаивал на самостоятельном значении звуков в стихе («О поэзии и заумном языке»). Звуковая игра – уже чистое искусство, чистое творчество звуковой реальности, не зависимой даже от смысла. Таким образом утверждалась самоценность, независимость формы, которая не воспроизводила обычное восприятие, а остранивала его, противостоя обычному автоматическому «узнаванию» знакомого и всем известного. Поэтому форма должна затруднять восприятие, деавтоматизируя его: художественная форма переименовывает (как подчеркивает Ханзен–Леве).
Эта защита искусства от обыденного сознания очень близка идее «дегуманизации искусства» Ореги-и-Гассета и определила понимание формальной школой предмета и границ  науки о литературе. Якобсон писал, что литературоведение не должно ходить в соседние области: историю, философию, политику, психологию – литературоведение не должно быть тем полицейским, который арестовывает вместе с преступником и того, кто шел мимо. Так, литературоведение до ОПОЯЗа вместо науки о литературе создавало конгломерат доморощенных дисциплин. Поэтому Якобсон заявлял, что предметом науки о литературе является не литература, а литературность – то, что делает произведение литературным, художественным. Это был свойственный формалистам редукциализм, но эта перспектива толкования предмета литературы  обладала и своей продуктивностью, сосредотачивая внимание критика-литературоведа на вопросах формы, художественного языка, которые обладают самоценностью и могут содержать смыслы несравнимо более глубокие, чем анализ изображаемых событий.
Против такой изоляции литературного произведения от единства культуры выступал Бахтин, доказывая, что литературное явление необходимо рассматривать в связи с вопросами общей эстетики. Для него это означало более независимое, объективное и глубокое постижение действительности в ее противоречивости и незавершенности, учет самостоятельного веса различных ее голосов, вариантов социально-нравственного опыта.
Обе концепции позволяли науке о литературе усомниться в ценности самого по себе вполне допустимого понятия «мышления образами», чтобы освободиться от него как готового мыслительного штампа, в котором художественное мышление оказывается по сути идентично бытовому, практическим навыками употребления языка, никак не чуждого образности, как это они прекрасно знали, так как внимательно читали труды Потебни о внутренней форме слова.  Формалисты не принимали представлений о гармонии формы и содержания в литературном произведении, так как оно снимало самостоятельность творческой активности поэтической формы, что угрожало восприятию искусства как творческой деятельности, так как  поэтическая форма растворялась в обычных механизмах работы «практического языка», теряла «ощутимость», не воспринималась в ее «сделанности». 
Идея творческой активности постоянно была в фокусе сознания «авангардиста» Шкловского как все самое главное в искусстве. Шкловский пишет прежде всего о «конструктивных принципах» построения текста произведения, указывая на их содержательность, но почти не занимаясь ее раскрытием. Отсюда – идеи «торможения», широко понятой «ступенчатости» построения – развертывания произведения (рифма, тавтология, параллелизм, психологический параллелизм, обряды, перипетии, задержания, обрамления и т.д.) текста. Я сам считаю важную для Шкловского идею «сюжетного развертывания»  чрезвычайно продуктивной, раскрывающий логику творческого мышления, различных способов углубления в материал, дифференцированного его раскрытия, выявления его содержательных внутренних возможностей и широко использую это понятие в своих работах по теории романа. Шкловский, повторяю, мало интерпретирует смысловое содержание процесса сюжетного развертывания, но показывает различные его конструктивные формы, как это происходит, например, в показе параллелизмов, противопоставлений и сопоставлений персонажей романа «Война и мир».
По сути, он создатель концепции содержательности художественной формы, которую блестяще раскрывали  молодые авторы «Теории литературы» Института мировой литературы 1960-х годов.
Теория формальной школы разрабатывала многие аспекты литературного творчества, в том числе и проблемы истории литературы, литературной эволюции, форм социального функционирования литературы,  закладывая тем самым новые и очень важные для мирового литературоведения пути теории культуры и искусства, например, структурализм и постструктурализм. Такая же антидогматическая теория литературы и культуры Бахтина несколько позже, начиная с 70-х годов, становится известной на Западе и постепенно входит в ряд важнейших эстетических и поэтологических концепций литературоведения и теории культуры, как это происходило и в нашей стране, когда стали параллельно усваиваться и развиваться структурализм и большой ряд бахтинских идей.

Заключение
Основными целями методологического семинара «Theoretical studies»: «Формальный метод в литературоведении и его критика» были: обсудить предмет, задачи и научный метод русской формальной школы и научиться применять метод формальной школы при анализе художественных текстов. 
Цели были достигнуты поэтапно. В ходе открытой онлайн-лекции профессора Н.Т. Рымаря «Критика формального метода: М. М. Бахтин» была представлена его личная исследовательская траектория в использовании и освоении формального метода, дана сравнительная характеристика подхода формалистов и М.М. Бахтина, а также Н.Т. Рымарь ответил на адресованные ему участниками семинара вопросы (список вопросов формировался участниками в течение февраля). К лекции присоединились слушатели из Самары, Москвы и Оша (Киргизия).
В онлайн-формате состоялось представление проектов команд-участниц семинара. Были представлены проекты команды Самарского университета и команды Самарского государственного социально-педагогического университета, участники команды Кыргызско-Узбекского Международного университета им. Б. Сыдыкова присоединились в качестве слушателей. 
В очном формате в корпусе факультета филологии и журналистики Самарского университета состоялся круглый стол с обсуждением итоговых исследовательских докладов с анализом художественных текстов.  Исследовательский инструментарий формального метода был применен к ряду поэтических, прозаических и кино-текстов.

Об авторах

Юлия Романовна Гарбузинская

Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева

Email: garbuzinskaya.yur@ssau.ru
ORCID iD: 0009-0004-0313-5848

Доцент кафедры  русской и зарубежной литературы и связей с общественностью

Россия, 443086, Российская Федерация, г. Самара, Московское шоссе, д. 34

Валерия Николаевна Иванова

Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева

Email: tigrel@ya.ru
ORCID iD: 0000-0002-6463-1763

Ассистент кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью

Россия, 443086, Российская Федерация, г. Самара, Московское шоссе, 34

Николай Тимофеевич Рымарь

Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева

Автор, ответственный за переписку.
Email: Nikolaj.Rymar@gmail.com
ORCID iD: 0000-0003-1559-4641

Профессор кафедры  русской и зарубежной литературы и связей с общественностью

Россия, 443086, Российская Федерация, г. Самара, Московское шоссе, д. 34

Список литературы

Дополнительные файлы