Том 7, № 1 (2024)

Основная идея статьи — анализ творчества и судьбы русского мыслителя Александра Ивановича Герцена (1812–1870), посвятившего свою жизнь борьбе с русской империей. Автор выстраивает цепь событий: от «аннибаловой клятвы» юных Герцена и Огарева (1827), замечая, что карфагенянин Ганнибал клялся разрушить враждебное государство, русские же подростки посвятили себя разрушению своей империи. Затем развитию бакунинского кредо в 1847 году: «Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть!» и практическим действиями уже Лондоне, где Герцен организовал Вольную русскую типографию. Главный тезис автора — в сравнении «с другого берега» Герцену хорошо была видна слабость Российской империи, что он отчетливо сформулировал в книге о развитии революционных идей (1852). Но проблема этого времени состояла в том, что таких идей еще не было. Их придумал и обратил в текст Герцен. Оппозиционность самодержавию образованных людей он превращает в напор революционной воли («призыв к топору», жертвенности молодых революционеров и т. п.). Клятва молодости Герцена осталась на страницах «Колокола» и в его текстах. Молодые разрушители-бесы ответили на его идеи созданием революционных обществ, прокламациями и призывами к реальному действию против власти, убийствами и проч. В письмах «К старому товарищу» (1869) Герцен сочиняет нечто вроде завещания, наполненного трагическими фразами в защиту норм социальной жизни. Это — заклинание, обращенное к бесам, призыв к цивилизованности. Но прежде всего это отречение от себя прежнего: «Дальше я не пойду теперь». Нечаев, узнав о последнем тексте Герцена, на бланке «Народная расправа» отправил Н. А. Тучковой-Огаревой и сыну Герцена письмо с угрозами и требованием не печатать этого текста. Семья Герцена поступила мужественно и текст опубликовала. Автор приходит к выводу, что именно Герцен своими идеями инициировал движение молодых радикалов, которые от его слов перешли к кровавым действиям.

Среди многочисленных и разноречивых свидетельств, с возможной полнотой выявляющих позицию писателей и философов русского зарубежья по отношению к результатам Победы СССР в Великой Отечественной войне, нельзя не упомянуть идейно-политический конфликт, случившийся вокруг Н. А. Бердяева по поводу возникшего феномена «советских патриотов», просоветских настроений в эмигрантской среде. На первый план вышел спор о русском и советском патриотизме, о том, который из них более значим, мог быть принят эмигрантами или отвергнут, как соотносится национальное и универсальное в объеме этого понятия. Последние годы жизни Бердяева, его политическое, философское, религиозное самоопределение после Великой Отечественной войны по отношению к России (Советскому Союзу) весьма показательны для судеб русского рассеяния и связаны с нашими сегодняшними интуициями об истории и судьбе страны. Позиция «последнего Бердяева», ее сложность и противоречивость, в статье представлена в трех взаимодополняющих оценках его убеждений послевоенных лет (Б. К. Зайцев, С. Л. Франк, архиепископ Иоанн Шаховской), в контексте исторических событий 1945–1947 годов.

В статье рассматривается аллюзивный план и история создания рассказа Ф. М. Достоевского «Сон смешного человека» (1877). Особое внимание уделяется анализу сюжетной преемственности этого произведения от «Мемнона» и «Микромегаса» Вольтера, многие компоненты которых связаны прямой аллюзивной или скрытой криптографической связями с рассказом Достоевского. Обнаруживаются цитаты и реминисценции, выдвигается версия, согласно которой «Сон смешного человека» был задуман писателем в 1869 году. Анализируется связь идеологии этого произведения с развиваемой на протяжении 1860–1870-х годов «органической философией», сформировавшейся в первоначальном виде в редакциях журналов «Время» и «Эпоха» (1861–1865), в которой оказались соединены в одно целое религиозный интуитивизм старших славянофилов, «органическая критика» А. А. Григорьева, идея о «цельности и единстве мироздания» Н. Н. Страхова и литературно-философские эксперименты в виде своеобразной версии мениппеи («пробы» философской концепции в ее прагматической реализации в реальной действительности) в художественной практике Ф. М. Достоевского.

В статье автор обосновывает возможность интерпретации и переосмысления некоторых существенных мифологем христианства. Для этого он предлагает рассматривать их в свете современной философии сознания, согласно которой человек сознает и познает мир, находясь внутри него, в его составе, и следовательно, онтологически укоренен в нем и как бы «распят» между миром эмпирическим и миром трансцендентальным. Сам наш мир содержит некоторые условия для своего познания, которые сами условий не имеют. Об их существовании свидетельствуют только их воздействия; они выступают просто как сверхприродная данность. Поэтому без представления о сверхъестественном не может быть адекватного осмысления феномена «человек», так как это говорящее существо очевидно не исчерпывается своей природной стороной. Традиционная христианская мифология, основанная на представлениях о сверхъестественном, возникла стихийно. Мифология же нашего времени не может не иметь искусственное происхождение. Она должна быть рационально осознана именно как мифология. Предлагая возможное адекватное времени толкование мифологем христианства, автор считает, что вместе с тем оно способно претендовать на статус надконфессионального, универсального миросозерцания. Это равнозначно востребованию его тринитарных смыслов, которые до сих пор оставались в целом нераскрытыми. Надконфессиональность миросозерцания подразумевает, что на христианских нравственных ценностях должна основываться и социальность, что человек не должен ограничиваться задачей личного спасения. А это также означает участие в сохранении и воспроизведении свободной социальности — цивилизации.

Статья посвящена рассмотрению философии театра двух русских мыслителей — Алексея Федоровича Лосева и Сигизмунда Доминиковича Кржижановского. В частности, разбираются представления этих мыслителей о мире как театре, выраженные в их философской прозе, с привлечением широкого контекстуального материала, дающего общее понимание философско-театральной проблематики начала 1900-х годов. В центре внимания — рассказ А. Ф. Лосева «Театрал» и художественно-философский трактат С. Д. Кржижановского «Философема о театре», где высказаны основные положения их философии театра. Объединяющим элементом для обоих мыслителей оказывается идея мира как театра, которая, однако, преломляется в их работах в разные образы (концепты) театра. Применительно к рассказу Лосева можно выделить четыре таких образа: театр-школа, театр-зрелище, театр-балаган, «театр-концлагерь». В концепции Кржижановского четко видны три образа театра как мира: театр бытия, театр быта, театр «бы». На основании философского анализа работ Лосева и Кржижановского делается вывод о разном онтологическом статусе предлагаемых ими образов театра: каждый образ театра предполагает особую универсальность и особую картину мира. Кроме того, объединяющим аспектом представлений о мире как театре у Лосева и Кржижановского может служить их театральный антропологизм — попытка связать разные образы театра с природой человека и с персонологической проблематикой в русской философии. Таким образом, в статье освещена малоизученная сторона наследия двух русских мыслителей, которые создали разные концепции театра как мира, объединенные универсализмом, антропологизмом и иерархичностью.

Сначала на Западе и в прессе русской эмиграции звучал восторг от «Мюнхенского сговора» осенью 1938 года между Англией и Францией — и Гитлером и Муссолини. Дорога Гитлера на СССР была открыта. Затем восторженных постигло разочарование — в августе 1939 года был заключен меж Германией и СССР «Пакт Молотова — Риббентропа», а в сентябре началась мировая война, в которой мюнхенские стороны стали врагами. Русская эмигрантская пресса вновь критически заговорила о «тоталитарных» СССР, Германии и Италии. И вот наш герой из Швейцарии пишет трактаты против тоталитарной угрозы в современной Европе и публикует их в Югославии. Это был русский философ, политический мыслитель и публицист Иван Александрович Ильин (1883–1954).

В статье рассматривается проблема понимания музыкального образа как невербального текста, анализируется специфика символизма музыкального образа, а также очерчиваются возможные пути приближения к его смыслу. Отношение к музыкальному образу как невербальному звучащему тексту основывается на том, что без намеренной и осознанной как замысел не может возникнуть цельной картины образа, в которой каждый элемент занимает свое законное место. Образ как некая зафиксированная и законченная автором мысль, как звучащий текст становится способен к трансляции, прочтению/прослушиванию, пониманию и интерпретации. Герменевтика дает возможность и способствует более глубокому пониманию музыкального произведения, постижения его скрытого смысла, а благодаря когнитивной герменевтике актуальным становится поиск наиболее эффективных методов интерпретации смысла музыкальных образов как невербальных звучащих текстов. Когнитивная герменевтика музыкального образа способствует выявлению знания, передающегося посредством данного образа, вскрывает механизмы этого процесса.