Формирование этнодуальной символики кабардинской поэзии 1960-х – 1970-х годов

Полный текст

Развитие литератур новописьменных народов, как правило, предполагает массированное заимствование культурных архетипов и устойчивой символики из так называемых донорных. По отношению к системам словесности Северного Кавказа таковой с начала XIX столетия была русская и русскоязычная художественная словесность. Явление это отмечено в многочисленных исследованиях [Гачев 2023], и дискуссии не подлежит. Однако история взаимодействия новописьменных литератур с донорным ареалом отмечена и обратным процессом – проникновением в русское эстетическое сознание элементов этнического происхождения, восходящих к представлениям немногочисленных народов. При этом данный процесс подразумевает не «...фактическое их использование русскими поэтами, а процесс адаптации русского национального мировоззрения, в ходе которого некоторые константы этики, морали, эстетики народов Северного Кавказа, в частности кабардинцев, становились приемлемыми архетипами текстов, предназначенных для восприятия в контексте русской культуры» [Борова 2020: 280].

Явление дрейфа эстетических формант русского художественного мышления и общего тезауруса русских литературных концептов и образов началось достаточно давно, еще в период «становления российско-кавказского культурного фронтира» [Хашхожева 1989: 13], и основная роль в этом движении принадлежит русским классикам. Понятно, что такие примеры, как творчество Коста Хетагурова или Дмитрия Кодзокова заметного вклада в общий фонд художественных структур не внесли. Дореволюционные авторы, в основном, пользовались наработанными ранее образными группами. Однако в советское время ситуация изменилась, короткий этап революционно-просветительского творчества, лозунговой агитационной литературы, уже в конце 30-х гг. закончился, и «национальный авторы обратились к своим этническим истокам, своему фольклору – закономерно, к своим наборам образности и символики» [Толгуров 1991: 116]. Естественно, до выхода поэтов северного Кавказа на общий государственный уровень явление обратного влияния было малозаметным, но, уже в первые послевоенные десятилетия, литературы народов Северного Кавказа и юга России в целом, идентифицировались с рядом имен, получивших всесоюзное признание и известность.

Разумеется, речь не шла о создании нового объектного окружения и абсолютно новой образной системы; проблема заключалось в адаптации национальной устойчивой символики к концептам, идеологии и эстетическому строю русскоязычной советской поэзии. И, в данном аспекте, в границах адыгского культурного ареала и, в целом, Северного Кавказа, особую роль сыграло творчество А. Кешокова. «Его вхождение в круг находящейся в обороте символики образных структур русской поэзии было наиболее органичным и свободным, прежде всего, в силу апперцептивной близости его художественных представлений к классике русской поэзии» [Сокуров 1969: 223].

Устойчивые образы этнического происхождения, включенные в его произведения, можно разделить на несколько типов: во-первых, устойчивая лирическая канва стихотворений поэта выстраивается вокруг символики культурно-ассоциативного характера. Это такие знаковые мемы, как "Отчизна", "любимая", "правда", "защитник", "верность", "земля", "Родина" и целый ряд других, присутствующих в большинстве его текстов и организующих их семантическое поле и полностью интегрированных в идеологическую и концептуальную панораму русской и советской поэзии. Особо значимым признаком этих универсалий является их аутентичность – семантическая и эмоциональная – как для адыгской, так и для русской поэтики. Примечательно, что в пространстве русского восприятия подобные единицы служат носителями национальный окрашенности текста, придавая ему региональный и культурный колорит:

«Положи седло на моего коня,

Ты мой младший брат.

Мне сказали идти на войну,

Направляюсь в сторону Терека…

…Если я упаду с седла,

И останусь в поле,

Напевая мою песню,

Не дай красавице меня забыть» [Державин 1872: 19] – достаточно иллюстративный образец культурной амбивалентности.

«Положи седло на моего коня,

Ты мой младший брат».

Недвусмысленное обращение к нормам адыгского этикета – даже в обыденной жизни «кабардинцы соблюдали принципы патернализма» [Бларамберг 1992: 83], в приведенном же отрывке мы наблюдаем, как этот норматив приобретает оттенок воинских взаимоотношений и отсылает читателя к богатейшему пласту воинской культуры адыгов. Подобная апелляция уточняет смысл всего стихотворения, придает ему особую направленность и пафос, так как «адресует сознания читателя к нормам такого этнического института, как кровная месть» [Броневский 1823: 118].

И очевидно, что иноязычный реципиент, если и не осознает в полной мере эмоциональное содержание стиха, то, по крайней мере, правильно интерпретирует сам ход лирического переживания. Затем в оригинале текста мы сталкиваемся с традиционным для русской поэзии формальным и семантическим оборотом – призывом идти на войну, адаптированным к местному пространству топонимическим указанием «в сторону Терека». И вот этот смысловой период произведения, казалось бы, не может относиться к адыгской сфере представлений, так как в традициях и нормах воинских сословий, как у кабардинцев, так и у других народов региона, участие в схватках и в войне была делом чести. Сама попытка активизировать мужчину на защитные действия могла быть воспринята в качестве оскорбления. Попросту говоря, фраза «мне сказали идти на войну» была аномальной в границах этнического кодекса чести, недопустимой для адыгского дворянина, функциями которого и являлось решение прямых силовых конфликтов, только так он сохранял свой социальный статус – лишь при абсолютной готовности к принятию боя. Эта поведенческая черта являлась, в сущности, идентификационным маркером «принадлежности к этносу на определенном сословном уровне» [Клапрот 2008: 209].

С этой точки зрения приказ идти на войну, в принципе, недопустим, и видится элементом взаимоотношений, присущих армейской дисциплине нового уровня, никак не свойственным феодальному индивидуализму традиционного адыгского общества, но обязательным в регулярной армии Российской Империи или Советского Союза. Тем не менее, это были годы, на протяжении которых кабардинские поэты и, прежде всего, Алим Кешоков, создавали семантические структуры переходного вида, и его категорический посыл – призыв на войну – уже не был неприемлемым варваризмом в общем объеме адыгской этики. И, как уже говорилось, скорее, воспринимался в качестве меты государственной идентификации народа, признака его принадлежности определенному обществу к определенным государственным устоям.

Нет никакого сомнения в том, что кабардинский поэт адресно и вполне осознанно проводил отбор используемых образных структур, это доказывается сравнением того семантического наполнения, которое вкладывалось в тексты автором с одной стороны, с другой – со смыслами, видимыми русскоязычному читателю и русскоязычному специалисту. Многое показывает, например, сравнение подстрочников и художественных переводов текстов А. Кешокова. Здесь мы наблюдаем регулярные примеры образного и ассоциативного пересечения:

«Выбирая из множества дорог

И примеряя (обдумывая) советы (варианты),

Похожие на две слившиеся реки,

Наша Кабарда к России

Навечно присоединилась…

…У Родины было много проблем

И это подогревало наше мужество.

Когда люди плакали (причитали) от голода,

Настало (пришло) время и день,

И Россия зажгла тот огонь.

Нашего великого Ленина слово

Русские принесли на наши равнины…"[Кешоков 2004: 161]

(подстрочный перевод наш – А.Б.)

Те же строки в профессиональном переводе В. Цыбина:

«Не отделить бег звонкого ручья

От речки… Кабарда – одна струя

Реки той самой, что зовут – Россия!

Пути-дороги, радость и печаль

Сошлись по воле судеб…

…Хранят легенды память всей земли

О тех путях, что вместе мы прошли.

Когда Россия ленинскою стала,

В один союз народы все слились.

Путь прям, как луч,

Прекрасна наша жизнь,

Хоть мы дорог уже прошли немало…» [Кешоков 1982: 117].

Сравнение русскоязычного варианта с прототипом показывает: при больших смысловых расхождениях, при значительной разнице в эмоциональных и сензитивных оттенках образности стихотворения, его концептуальная суть схвачена переводом достаточно близко к авторскому варианту. Суть художественной декларации Кешокова – представление о единстве России и Кабарды, процветания народа под эгидой и защитой огромного государства, убеждение в перспективности будущего существования этноса в границах России.

Близость авторских топологических представлений Кешокова традиционным русским образам и символике становится еще более понятной, если принять во внимание тот факт, что постоянный мем русской духовности – «дорога-путь» – для адыгского стихотворца, как, впрочем, и для любого представителя Северного Кавказа, требовал адаптации к национальному контенту. В составе базовых архетипов кабардинцев стационарная наземная дорога отсутствовала – ввиду того простого обстоятельства, что «до начала XIX-го века народ не имел стационарных поселений» [Хашхожева 1989: 14] и, соответственно, не нуждался в постоянных дорогах. Для представителей народов Северного Кавказа, во всяком случае, для многих из них, дорога всегда ассоциировалась с рекой, ибо в подавляющем большинстве случаев пролегала вдоль нее, что, собственно, и отразилось в цитируемом отрывке.

Сочетание архетипа пути, данного в стихотворении в адаптированном виде с распространенными советскими эмблемами «ленинская», «Россия», «союз народов», «прямой луч» делает замысел произведения вполне легитимным в идеологическом плане, пусть даже совершенно далеким от традиционных этнических смысловых оттенков, связанных с набеговой практикой кабардинского дворянства. В целом, в первые послевоенные десятилетия архетип дороги в поэзии Кешокова все более приближается к классическим трактовкам советской эстетики, постепенно изживая наиболее отдаленные смысловые нюансы, совершенно нерелевантные для передачи политически корректного содержания.

И следует отметить, что часть семантики кабардинского архетипа "путь" удивительным образом вписывается в тот сектор представлений о дороге, который в русском поэтическом сознании становится традиционным и сквозным, начиная со становления единой государственной системы Российской Империи. Речь идет об осмыслении дороги, как локуса невозвратного передвижения, как воплощения тоски и скорби. Последнее, хотя не было свойственно в полном объеме кабардинской культуре, все же, достаточно очевидно соотносилось с мотивом пренебрежения к собственной жизни, суицидальностью дворянского кодекса воинской чести. Напомним, что кабардинские орки уходили в набег, не преследуя каких-либо материальных преференций, но особо ожидая славной смерти, которая должна отразиться в песенном фольклоре народа и его памяти.

«Горестные» тюремные песни занимали значительное место в русскоязычной поэтической традиции, прежде всего, народной. Были среди них ярко выраженные тексты с декларацией предпочтения свободы и смерти существованию в неволе. Эти мотивы неочевидным образом перешли идеологически контент революционных обществ, даже Владимир Ильич Ленин, несмотря на рафинированный облик святого от коммунизма, старательно насаждавшийся на протяжении семидесяти с лишним лет, был вполне знаком как с тюремным бытом, так и с тюремным жаргоном [Артюнов 1999: 241]

Как мы и отмечали ранее: «Совпадение определенных – пусть ограниченных – семантических секторов в части концептуальных представлений на том архетипическом уровне, который можно назвать уровнем устойчивых поэтических мотивов, позволяло Кешокову адекватно донести до русскоязычного и национального читателя высшие смысловые эшелоны создаваемых им произведений. Идея, общее развитие лирического сопереживания, морально-этический посыл, целостность эстетического замысла – всё это в достаточной степени сохранялось в переводах Кешокова, что для поэта, по всей видимости, свидетельствовало о правильности направления его творческого поиска» [Борова 2020: 289].

Адаптивная эволюция традиционных образов кабардинской словесности к русскому опыту восприятия закономерно проходила в процесс разрешения оппозиции рефлекторного характера. Употребление очевидных в своем смысловом наполнении стабильных символов и архетипов позволяла адыгскому писателю корректировать сам характер восприятия произведения на абстрактно-рациональном уровне. Это был кратчайший путь к интеграции, действенный способ органичного вхождения специфического национального эстетического сознания и мироощущения в общий контекст поэзии советского союза, выход на большого русскоязычного читателя. С другой стороны, заслуга Кешокова – и в попутном изменении эстетических стандартов кабардинского художественного мышления, в результате которого новая советская символика и образность идеологического плана перестали восприниматься как нечто чуждое.

Ещё одной схемой выстраивания переходных образных систем было использование в текстах Кешокова того фонда символики и эмблематики, который был разработан в границах фронтирной зоны классиками русской литературы. Проблема заключалась в том, что для русских литераторов XIX в. объекты, имевшие в их представлениях отношение к Северному Кавказу, в реальности не были элементами культуры и быта данного региона. Более того – большинство деталей «литературного» кавказского быта, собственно, к народам Кавказа и их языкам отношения не имела. Зачастую они представляли собой авторские инновации, вошедшие в орбиту русской поэзии, прежде всего, как апелляции к античной семантике, либо, как умозрительные образцы идентификаторов романтизма в искусстве и общем мировосприятии. Попросту говоря, ни один из народов Северного Кавказа не знает таких названий предметов и объектов, как «сакля», «папаха», «аул» и еще целого ряда подобных им, уверенно обжившихся в текстах русских романтиков.

Употребление кавказской объектности в русской романтической литературе, а можно даже сказать, в более ранней – в барочных произведениях – было не более, чем средством локализации поэтической Ойкумены, как, например, у Державина, упоминающего Каспийское море – «море стеклянно лежащее в тени златых гор» [Державин 1872: 19]. В других случаях объектность Кавказа выступает в роли обязательного антуража романтического действия и также не имеет ничего общего с реальностью – ни «мрачные теснины», ни «темные бездны», ни «бурные потоки» не являются описаниями ландшафта региона, кстати, совершенно незнакомого русскому писателю конца XVIII – начала XIX вв. Это сугубо умозрительное представление романтического пространства, должного быть, в соответствии с канонами школы романтизма, необычным и поражающим воображение.

Принципы идентификации этнической принадлежности закономерно меняются в поэзии национальных авторов, имплантировавших в сферу поэтического интереса русской советской поэзии новые предметы и понятия в качестве функционирующих объектов и символов со своим аутентичным семантическим наполнением. В поэзии Алима Кешокова этот процесс принял свои наиболее явные и иллюстративные формы.

Модернизация фонда русской фронтирной символики оказалось весьма продуктивной, тем более, в условиях давления и предпочтения социалистических концептов борьбы, преодоления, свободы. Архаичные архетипы кабардинской словесности приобретали в творчестве Кешокова совершенно новые черты, к слову, такой сквозной символ народной поэзии, как "всадник", как нельзя более пришёлся ко двору в советских текстах, выстроенных на мотивах борьбы, стремления вперед и подчеркнутого пренебрежения к соображениям витального плана. Обращение кабардинского поэта к архетипу всадника приобрело многообразные формы, так, первым из приемов Алима Кешокова стало сопряжение и сопоставление его со знаковыми раритетными форматами русской культуры, в свою очередь, также имевшими некий воинский и даже суицидальный оттенок:

«…Поручик Лермонтов! Седлай!

Я – среди твоих попутчиков-всадников», [Кешоков 2004: 161]

«…Ты седлаешь нашего адыгского коня.

Седлаешь и скачешь в гору.

Два всадника (рядом с тобой): я и Кайсын…

…Мы тебя выбрали впереди идущим всадником…» [Кешоков 2004: 158]

В этом же ряду – употребление устойчивых образов в их условно поэтическом осмыслении. В таких случаях поэт нередко прибегает к прямому сопряжению иллюзорных культурных трактовок, переводя их в плоскость этического и общецивилизационного рассмотрения:

«…Я сравниваю язык с тропою всадника.

Даже если она узкая, она доходит до станции…

…Сойди с коня, езжай на поезде…

…Не пересекая тропу всадника,

Я не смог выйти на большую железную дорогу.

Не выучив адыгский язык,

Я не смог бы выучить русский…» [Кешоков 2004: 156]

Регулярной становится модель, в рамках которой художник представляет книжный образ, оснащая его конкретикой осязаемых и сензитивно значимых деталей. В подобных образцах лирического сопереживания материальность традиционного представления корректирует общий лирический строй, базой которого являются понятийные ассоциативно-культурные апелляции:

«На место, где сидят кривоносые орлы,

Вынес меня мой быстроногий чёрный конь,

Я опираюсь на седло,

Вынув носок из стремени…

…Стою один я у обрыва.

Как ты красив, мой светлый край.

Когда я смотрю на это, моё сердце отдыхает,

Это настолько величественно, что дух захватывает…» [Кешоков 2004: 102]

Впрочем, необходимо отметить, что в реальной жизни кабардинского народа всадник был уже в прошлом. После формирования колхозов в самом начале тридцатых годов весь домашний скот, включая и верховых животных, был обобществлен и из факта повседневной жизни всадник, практически, исчез. В социалистической действительности верховой человек мог восприниматься, скорее, в качестве некоего статусного явления, рядовые жители сельской местности в подавляющей своей массе не имели возможностей использовать лошадь под седло.

Интерес кабардинского поэта к данному образу, потерявшему свою жизненную актуальность, объясняется очень просто: он воспринимал его, как средство выражение, разработанное и детализированное еще в XIX в. русскими классиками, а потому, априори, релевантного восприятию русского читателя. Внутренняя трансформация творческого мышления Кешокова, по всей видимости, настоятельно требовало интеграции в огромное культурное пространство российской литературы, литературы на русском языке, и он, скорее всего, адаптацию национальной символики оценивал, как свою творческую сверхзадачу. Об этом можно судить, сравнивая манеру употребления специфических этнических поэтических единиц в указанный период с тем, как это было на более ранних этапах творчества.

Уже в первое послевоенное десятилетие Алим Кешоков заметно изменил манеру и способ употребления этнических символов и адыгских культурных мемов. Он резко ограничил их количество в своих текстах, а, также, кардинально увеличил частотность общекультурных ассоциативных представлений, дуальность которых очевидна, и они, ни в коем случае, не могут быть признаны сугубо национальными единицами выражения.

На начальных стадиях своего творчества, то есть, в тридцатых-сороковых годах кабардинский поэт использовал фольклорные эпические структуры с завидным постоянством. Имена героев адыгского эпоса, топонимика нартских сказаний, мотивы и концепты эпического происхождения, такие, как «Сосруко», «Сатаней», «Путь всадника», «Арик», «Тлепш», определяют этническое лицо произведений. Именно они выделяют тексты поэта из общего ряда советской поэзии выступая в качестве атрибутивных элементов как индивидуального стиля, так и национального:

«…Моя кольчуга – это труд Тлепша,

Мечтаю отдохнуть на груди

Красавицы Сатаней…

…Кто Сосруко любит,

Не станет для меня гостеприимным хозяином,

И саны нет в его бочонке.

Мой конь из породы Альпов…» [Кешоков 2004: 95]

Перед нами – текст, датированный сороковыми годами. Следующий пример – стихотворение начала 60-х гг., разворачивающее, практически, тот же самый лирический алгоритм, базирующийся на сожалении об утерянном чувстве и надежде на его возобновление:

«Ухватившись за концы полумесяца,

Я на синем небосводе осматриваюсь.

И, потеряв твой образ,

Тревожусь (волнуюсь)…

…Если я когда-то не решился, замешкался,

Я семь дорог потом в один день пересёк (прошёл).

Если я вышел в путь черноусым,

Я встретился с тобой уже белобородым» [Кешоков 2004: 95].

И, хотя в цитируемом отрывке нет явных маркеров кавказской культуры, стихотворение зрелого Кешокова, бесспорно, может быть воспринято русскоязычным читателям абсолютно определенно – как ареально, так и этнически. Здесь метами национальной принадлежности выступают уже не поэтические объекты, а, скорее, их функциональное и предикативное своеобычие. В этом смысле весьма показательными можно считать и «хватку за концы полумесяца» и «пройдено в один день семь дорог» и достаточно редкое для русского контента сопряжение «черноусый-белобородый».

Кешоков середины прошлого века погружен в среду объектов и поэтических представлений, одинаково понятных адыгскому и русскому читателю; художник делает ставку на фронтирную символику уже знакомую и многократно осмысленную в границах русской культуры и, в то же время, определенно соотносящуюся в адыгском контексте с концептуалистикой и мировосприятием своего народа. Фонд подобных единиц кабардинского поэта постоянно расширялся и, фактически, был способен охватить любые стороны бытия, к тому же Кешоков представляет различные качества поэтических объектов, что, конечно же, увеличивает рефлективный ресурс его стиха:

«Мой отец был одет в большую черкеску,

Я помню белогубые газыри,

Та черкеска – дело рук моей матери –

Умела шить, если было настроение.

Если отец садился на коня – черкеска была его одеждой,

Каждый газырь был одним дуплом (вместилищем) пороха,…

…По черкеске определяли, какого он рода.

Если привозили убитого мужчину,

Укрыто лицо его было полой черкески…» [Кешоков 2004: 135].

Поэт рассматривает специфический национальный объект – черкеску – в различных аспектах, каждый раз внося в его содержание новые семантические оттенки. Черкеска и до Кешокова обладала своим набором ассоциаций в русском духовном пространстве, но кабардинский автор повышает уровень ее вариативности, обогащая классическое содержание предмета новыми параметрами, и, в то же время, не теряя связи с полем этнической ассоциативности. Что обращает на себя внимание – каждая новая интонация, каждое упоминание тех или иных сторон объекта совпадают с формальным членением на строки, и это, вне всякого сомнения, облегчает процесс восприятия инокультурного реципиента, сводя на нет экзотическую составляющую таких фрагментарных и действительно непривычных русскому сознанию образов, как «белогубые газыри».

Подобных образцов совмещения рефлективных схем этнического и русского происхождения в стихах Алима Кешокова в указанный период настолько много, что их с полным основанием можно принять за главную стилеобразующую черту его поэтики. Центральным же моментом текстов этих годов следует признать его осознанное стремление локализации своих образных фондов и ассоциативных структур в границе двух культурных пространств. Сама многочисленность подобных дуальных и амбивалентных в рефлективном плане формант говорит, что это был осознанный процесс формирования новой поэтической, новой эстетической идентичности.

И, подводя краткий итог нашему обзору одной из сторон творчества Алима Кешокова 60-х – 70-х гг. прошлого века, можно констатировать, что именно этот период оказался временем окончательной интеграции кабардинских художественных представлений в большую советскую литературу, а в более широком плане – временем окончания ученического периода новописьменных литератур, и перехода их на новую эволюционную стадию, знаменующуюся становлением феномена обратного воздействия, в рамках которого шло не только обогащение литературы малых народов СССР, но и проникновение архетипов, символики и концептов этнических меньшинств государства в большую русскоязычную советскую литературу.

Об авторах

Асият Руслановна Борова

Email: assbora@mail.ru
доктор филологических наук, доцент Россия

Марьям Хажидаутовна Хульчаева

Автор, ответственный за переписку.
Email: mariam.li.18@yandex.ru
кандидат филологических наук, доцент Россия

Список литературы

Дополнительные файлы