Особенности поэтики сказки П. Киньяра “Triomphe du temps”

Полный текст

В конце XX в. постмодернистская эстетика подверглась критике: после глобальных исторических событий требовалось переосмыслить существующие эстетические и идеологические парадигмы. Пересматривались философские основы, теории Р. Барта, М. Фуко, Ж. Лакана отходили на второй план, исчезали школы и целые направления, появлялись новые повествовательные стратегии; французская проза искала новые темы и новые смыслы, разрушала стереотипы, в результате была создана так называемая «эстетика гибридных форм» [Шервашидзе 2007], размывающая границы жанров. Несмотря на это, проза конца XX в. не отрицала опыт предыдущих поколений и не открещивалась от философских идей постмодернизма, не порывала с традицией, а реконструировала ее.

Представителем современного французского литературного процесса является Паскаль Киньяр (фр. Pascal Quignard). Как отмечали российские литературоведы М. И. Никола и В. В. Шервашидзе, метод реконструкции этот писатель неоднократно использовал в своем творчестве.

Паскаль Киньяр (род. 23 апреля 1948 г., Вернёй-сюр-Авр) – писатель, философ, эссеист и переводчик; он популярен во Франции, его роман «Все утра мира» (“Tous les matins du monde”, 1991) был экранизирован в 1991 г. Интерес к его работам не угас и в XXI в.: продолжают публиковаться монографии и сборники статей, проводиться симпозиумы. Объектом анализа исследователей становятся в основном сложная гибридная форма текстов и их глубокое философское содержание. Французские литературоведы и философы отмечают, что романы Киньяра, пересекающие различные эпохи, стили и жанры, «анахроничны» [Agamben 2008], а его отношение ко времени «амбивалентно» [Lussier 2016]. Иными словами, время и пространство в его романах не едины, и в самом тексте постоянно ведется диалог прошлого и настоящего. Однако подобное наблюдается и в его малой прозе: в сказке «Триумф времени» (“Triomphe du temps”, 2006) действие происходит то в настоящем, то в прошлом, куда читателя переносит память рассказчика.

В России Киньяр известен мало, на русский язык переведено лишь тринадцать произведений различных жанров (эссе и романы). Исследованиями его творчества занимались такие литературоведы, как В. В. Шервашидзе, М. И. Никола, М. К. Скопинцева. Имя Паскаля Киньяра в российскую литературоведческую науку ввела именно В. В. Шервашидзе [Литвиненко, Пахсарьян, Шевякова 2022], но на данный момент его творчество остается малоизученным.

Паскаль Киньяр, поступив в Нантер, одно из лучших высших учебных заведений Парижа, приступил к изучению философии вместе с Даниэлем Кон-Бендитом у Эмманюэля Левинаса и Поля Рикёра, но позже выбрал литературное творчество, в котором неизменно проглядывается тяга к философским категориям.

Свою литературную деятельность Киньяр начинал как эссеист (первое опубликованное произведение – эссе «Сущность первых шагов» (“L’Être du balbutiement”) в 1969 г.) и переводчик (перевод «Александры» Ликофрона в 1970 г. по просьбе Поля Целана), писал небольшие произведения и лишь в возрасте 32 лет опубликовал первый роман «Carus, или Тот, кто дорог своим друзьям» (“Carus”, 1979).

Писателя увлекает не только литература, но и театр, музыка (он умеет играть на фортепиано, скрипке и виолончели, а с 1988 г. в течение десяти лет руководил фестивалем оперы и театра барокко в Версале), переводческая деятельность и философия. Для понимания и декодирования смыслов его прозы необходимо считывать аллюзии и видеть подтекст, поэтому герменевтический метод анализа художественного текста является преобладающим в данной статье.

Библиография Киньяра богата различными жанрами: от эссе до цикла романов. Присутствует в ней и такой жанр, как сказка (фр. conte). Этот термин имеет следующее определение: «короткий рассказ о вымышленных приключениях, часто чудесного характера» (“court récit d’aventures imaginaires, de caractère souvent merveilleux”)¹ [Dictionnaire de l’Académie française]; «повествование о некоем приключении, правдивом или вымышленном, серьезном или шутливом. Она [сказка] свойственна выдумщикам и шутникам» (“narration, récit de quelque aventure, soit vraie, sort fabuleuse, soit sérieuse, soit plaisante. Il est plus ordinaire pour les fabuleuses et les plaisantes“) [Dictionnaire de l’Académie française 1798: 300]. Это понятие относится к классической сказке, в том числе волшебной (фр. conte de fées).

Жанр сказки для Киньяра не нов, но не типичен: до 2006 г. он написал всего одну (романов больше десяти). Сказка «Секрет поместья» (“Le Secret du domaine”, 1980), проиллюстрированная гравюрами Жана Гароннера, была опубликована в издательстве “l’Amitié” в 1980 г., а в 2006 г. – в издательстве “Galilée” под названием «Ребенок с лицом цвета смерти» (“L’Enfant au visage couleur de la mort”). В том же году были опубликованы еще две сказки: «Этельруда и Вольфрам» (“Ethelrude et Wolframm”) и «Триумф времени» (“Triomphe du temps”) (на русский язык ни одна не переведена). Последняя была своего рода экспериментом, как отмечал сам Киньяр в одном из интервью [Triomphe du temps: интервью].

Материалом для анализа в данной статье является оригинальный текст сказки «Триумф времени» (“Triomphe du temps”), в которой наиболее ярко проявилась «эстетика гибридных форм».

Опубликованная издательством “Galilée” книга представляет собой издание в мягкой обложке. Первый тираж был выпущен в количестве тридцати экземпляров, пронумерованных от одного до тридцати и подписанных автором, о чем говорится на авантитуле. Издание имеет вкладыш с аннотацией “Prière d’insérer”, содержащей комментарий автора, в котором изложена история создания произведения.

Идея опубликовать текст в его современной редакции зародилась в 2003 г., когда Киньяр ждал, пока Мари Виаль (французская актриса, режиссер и постановщик) отрепетирует постановку «Слово на кончике языка» (“Le Nom sur le bout de la langue”). Тогда у писателя появилась мысль добавить еще две сказки к имеющимся, что он и сделал следующей же ночью [Quignard 2006]. Киньяр посчитал, что это «обязательно» (“impératif”), и он таким образом воплотит свое намерение «сочинять сонаты сказок» (“inventer des sonates de contes”) (1)². Текст был создан для прочтения на сцене, в постановке участвовали немой актер Лам Труонг и Мари Виаль – актриса, ставшая рассказчиком. От писателя требовался только текст, все остальное легло на плечи Виаль, которую Киньяр, как он написал, «…оставил работать совершенно одну» (“laisse <…> travailler entièrement seule”) (1).

Киньяр определил жанр “Triomphe du temps” как «четыре сказки» (фр. quatre contes), поместив жанровую характеристику на обложку. Композиция отвечает этому определению: в тексте на самом деле можно выделить четыре сюжета. Литературный процесс XX в. возродил жанр сказки, продолжающей традиции философской повести Вольтера и литературной сказки Шарля Перро. Однако “Triomphe du temps” обладает следующими отличительными от литературной сказки особенностями.

• Время и пространство в тексте схематичны и условны, значимо только то, что это происходит в прошлом, неизвестно насколько удаленном от настоящего. Писатель упоминает конкретные топонимы вместо сказочных (Сюржи, Рюген, Париж) или не называет место вообще. Сами топосы метафизичны, так как имеют признаки лимба, пространства мертвых. Тема слияния мира потустороннего с миром живых людей присутствует в третьей сказке, когда появляется Вергилий и разговаривает с Расином на тему смерти. В четвертой сказке, где нищий из «другого мира» приходит в дом к женщине, та не удивляется и объясняет его приход тем, что они живут «недалеко от ада» (“n’était pas située bien loin des enfers”) (62).
• Традиционный сказочный зачин «однажды» (фр. un jour) звучит лишь раз, в четвертой сказке («однажды особенно морозной зимой нищий вышел из леса» (“un jour d’hiver particulièrement glacé un mendiant sortis du bois”) (57).
• Отсутствует психологизация персонажей, о чем Киньяр рассказал в интервью для театра, где был поставлен спектакль Виаль [Интервью Triomphe du temps].
• У персонажей отсутствуют имена, их образы приближаются к фольклорным, они архетипичны и схематичны: муж, жена, старик, старуха, ребенок. Исключением являются только трое: маленький Расин, его учитель Hamon и душа Вергилия в третьей сказке.
• Отсутствует явная оценка автором эпохи, персонажей и их действий, отсутствует и мораль, что для XX в. является характерным явлением.
• В отступлениях между тремя сказками, являющихся частью рамочной, прослеживается философский контекст, а также присутствуют некоторые автобиографические моменты, о которых будет сказано ниже.

Таким образом, философское наполнение самодостаточно и самоценно. Для Киньяра главным является не сам сюжет и происходящие события, а подтекст, в том числе философский.

“Triomphe du temps” встраивается в ассоциативный ряд с другими философскими произведениями XX–XXI вв. К жанру «сказка» Киньяр в предисловии “Prière d’insérer” добавляет «сонату» (фр. sonate), что роднит “Triomphe du temps” с романами Германа Гессе, назвавшего свой роман «Степной волк» «сонатой в прозе» [Руколеева 2011: 58]. «Степной волк» композиционно и структурно напоминает канон или фугу, «так же строго и четко построен» [Апт 1995: 474], как писал сам Гессе. Его роман многопланов и многовекторен, а персонаж разветвляется на несколько личностей. Текст Киньяра также напоминает партитуру, имеет ритм и даже рифму, однако изучение этих особенностей является темой для отдельной статьи и перспективой целого исследования.

Музыка в прозе Киньяра играет важную роль, как отмечала М. К. Скопинцева [Скопинцева 2015: 185]. В романах Гессе упоминаются несколько композиторов, в том числе Гендель и Шуберт, а «одним из образцовых полифонических писателей», по мнению А. Е. Махова [Махов 2005: 113], является Гёте. Киньяр цитирует всех троих: название оратории Генделя звучит в заголовке его произведения, текст баркаролы, музыку к которой написал Шуберт, звучит в финале, в ней же прослеживается аллюзия на стихотворение Гёте «Ночная песнь странника II» (“Über allen Gipfeln”, 1780).

Не только музыкальной темой роднится произведение Киньяра с текстами Гессе. Помимо «сонат в прозе» Гессе написал и роман-притчу. В таком романе присутствуют и фабула, и персонажи, но сюжет и конфликт не играют главной роли, доминантной является мысль, к которой автор приковывает внимание читателя. Для Киньяра не столь важны сами герои и сюжеты (большинство персонажей остаются безымянными), для него значимы отвлеченные вставки между сказками, намеренно оставленные между ними лакуны.

Жанр сказки Киньяр дополняет музыкальными жанрами «соната» и «сюита», требующими исполнения. Писатель часто обращается к музыке, в чем проявляется своеобразная ностальгия («Для меня это все-таки в некоторой степени связано с ностальгией по музыке» (“Pour moi, c’est un peu lié quand même à une nostalgie de la musique”) [Интервью Triomphe du temps]). Музыкальность связана со стремлением воспроизвести колебания речи Мари Виаль между криком и пением (“jusqu’aux hurlements <…> au chant” [Quignard 2006]).

Способ передачи сказок исторически был устным: таким образом старшее поколение передавало опыт, в том числе в процессе инициации поколения подрастающего. “Triomphe du temps” при всей сложности и интертекстуальности сохраняет этот способ распространения. К понятию сказки в данном случае следует подходить как к жанру, который рассказывают.

Повествование в “Triomphe du temps” ведется от лица абстрактных рассказчиков, играющих роли сына и матери. У Киньяра голосом наделен женский персонаж, собравший в себя весь человеческий опыт, опыт самого автора в том числе. В сказках нет игры и нет проживания, как нет места привычной нам психологизации, так как «сказка не может быть сыграна, прожита как персонаж» (“le conte ne peut pas être joué, habité comme un personnage” [Triomphe du temps: интервью]). Таким образом, Киньяр в этом произведении попытался воссоздать эту древнюю жанровую форму.

В интервью писатель сравнил сказку с обрядом в шаманизме (фр. “dans le chamanisme, il y a toujours deux officiants” [ibid.]), когда душа одного шамана покидает тело для путешествия, а второй находится здесь и через слово удерживает связь с потусторонним миром – далеким и глубоким. Так, есть тот, кто уходит и возвращается, и есть тот, кто остается. Киньяр называет эту функцию обряда древней, разделяющей пополам, трансом (фр. “c’est une très vieille fonction divisée par deux comme ça, la transe” [ibid.]). Иными словами, сказка является проводником, связующим звеном между «двумя берегами» [ibid.]: сознанием и бессознательным, настоящим и прошлым. В это время на сцене происходит диалог буквальный и диалог внутренний.

Композиционно “Triomphe du temps” состоит из четырех сказок, не озаглавленных и четко не разделенных, перемежающихся отвлеченными вставками. О существовании границ говорят лишь пустые абзацы между частями, своеобразные лакуны по виду, но не по содержанию. Киньяр оставляет их намеренно, так как в этом состоит его принцип написания текстов – сначала писать, а затем вырезать: “J’écris puis je coupe” (фр. «Я пишу, затем вырезаю») [ibid.]. У Киньяра пустые места имеют едва ли не большее значение, чем сам текст. В этом выражаются свойственные его прозе стремление придать тексту больше свободы интерпретации и загадочности (“une liberté très grande et énigmatique” [ibid.]) и стремление фрагментировать.

Формальная сторона сказки сразу бросается в глаза: текст не имеет глав и раздроблен лакунами; присутствуют повторы, преобладают короткие безличные предложения, часто номинативные. Эти особенности можно обозначить как приемы монтажа и умолчания. Однако это молчание является говорящим (лат. silentium loquens): тишина значит больше, чем сам текст, именно в пустоте и тишине растворена истина. Здесь Киньяр вторит католическим философам, считавшим, что именно в “silentium loquens” (лат. silentium, sed apud se loquens silentium” (молчание – само с собой говорящее молчание)) был заключен «голос Отца»: “silentium, sed apud se loquens silentium, verbum, verbi verbum”. Молчание – Отец, Слово Отца – Сын, Слово, посланное от Слова – Св. Дух» [Марий Викторин 1971: 127].

Приемы умолчания встречаются во многих работах Киньяра: в романе «Ладья Харона» (“La barque silencieuse”, 2009) части разделены астерисками, почти не связаны между собой логически, в них сменяются пространства и эпохи. Еще одной особенностью прозы писателя является обращение к античному материалу, в чем выражается поиск «новых способов художественного воплощения современной переходной эпохи» [Никола 2013: 111]. Метод реконструкции древнего текста Киньяру не чужд: вспомним его знаменитые «Записки на табличках Апронении Авиции» (“Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia”, 1984), в которых он «воссоздает» потерянные таблички патрицианки, стилизует текст и мистифицирует в духе постмодернизма. Следует отметить, что для Киньяра это не игра, не привлечение внимания и не возведение на пьедестал формы, что было присуще постмодернистам. Эти мистификации являются способом передать необходимый смысл: период распада Римской империи, по мнению писателя, следует описать в форме речи человека, жившего в то время, а огромный человеческий опыт следует передать в форме устной сказки.

Увлекающийся античностью и эпохой Средневековья Киньяр в своих текстах зачастую обращается и к латинскому языку. Повторяющееся в тексте латинское Dicit (он говорит) дублируется французским Il dit (он говорит) и является знаком перехода к другому рассказчику, но иногда переход осуществляется и без этого сигнала. На латыни писатель также называет врата ада (a porta inferi), немаловажный элемент многих своих произведений, как атрибут пространства, символизирующего мир мертвых.

Одной из главных тем “Triomphe du temps” является тема плача, первое предложение сказок звучит следующим образом: «В каждом доме любой угол имеет свои слезы» (“Dans chaque maison tout recoin a ses larmes”) (9). Этот мотив является центральным, главенствующим в произведении: им начинается текст и им заканчивается. Нельзя оставить без внимания эти, безусловно, важные композиционные элементы.

Первая сказка является рамочной, начинается в настоящем, когда взрослый сын возвращается к матери. Повествование во второй, третьей и четвертой сказках ведутся от ее лица. На это указывает ее позиция – позиция рассказчика, когда после возвращения с моря она садится (“elle s’asseyait” (74)) и словно замирает. Такую же статичную позицию занимает и пожилая женщина в финале первой (рамочной) сказки и всего текста соответственно, когда она садится на матрас, чтобы спеть песню (“la vieille femme était assise sur le matelas <…> et murmurait une chanson…” (74).

Структура рамки не так проста, как кажется. После окончания сюжета каждой из трех других сказок идет отступление на различные темы от лица сына, первого рассказчика: это и философские размышления, и воспоминания, часто автобиографические. В первом и втором отступлении вспоминается детство и подростковый возраст ((«когда ей [матери] было тридцать лет») (“quand elle [мать] avait une trentaine d’années…” (39)), («когда я был маленьким мальчиком») (“quand j’étais petit garçon” (53))), в последнем центральным персонажем становится ребенок двух лет (“…il avait deux ans” (72)).

В первом отступлении рассказчик размышляет о значении запахов, которые считает призраками (“les odeurs sont des fantômes” (36)), а аромат – невидимым существом, ткущим мир, более уловимый, чем видимый (“les parfums sont des êtres invisibles qui tissent un monde plus reparable que le visible lui-meme” (37)). Киньяр в духе «Соответствий» (“Correspondances”, 1857) Шарля Бодлера и «Гласных» (“Voyelles”, 1871–1872) Артюра Рембо строит иерархию из запахов:

“Ether,

camphre,

musc,

fleur,

menthe,

urine,

merde” (37).

В этом отступлении Киньяр объясняет заглавие своей книги: “Il trionfo del tempo” – так звучит часть заголовка последней оратории композитора излюбленной писателем эпохи барокко Георга Фридриха Генделя, написанной им в 1707 г. Композитору Киньяр приписывает эпитет «слепой» (фр. aveugle) [Новый французско-русский словарь: 89], намекая на его возраст. Гендель писал ораторию на протяжении пятидесяти лет и изменил ее название: в первой редакции оратория называлась «Триумф времени и разочарования» (итал. “Il trionfo del tempo e del disinganno”), в последней – «Триумф времени и правды» (итал. “Il trionfo del tempo e della verita”).

Из биографии Киньяра известно, что в детстве он жил в Гавре, а также что у него были приступы анорексии и аутизма [Pascal Quignard. Biographie]. Во втором отступлении можно увидеть эти автобиографические моменты: «я не говорил», «я мало ел», «я жил в порту, разрушенном войной» (“je ne parlais pas”, “je mangeais très peu”, “je vivais dans un port détruit par la querre” (54)). На тот факт, что сам автор присутствует в тексте, указывает и следующая цитата: «тот, о ком я говорил, это я» (“celui dont je parle c’est moi” (72)). Во втором отступлении вводится образ воды, описывается море, ставшее белым, вероятно, из-за шторма (“l’océan était blanc dans la noir” (56)).

Действие рамочной сказки заканчивается убаюкиванием младенца. Сначала он кричит так, как только дети могут кричать (“…il cria comme seul un enfant peut crier” (72)), затем замолкает, становясь похожим на мертвеца, на что намекает эпитет «тощий» (фр. maigre) [Новый французско-русский словарь 2003: 650]. Воцаряется тишина, введенная Киньяром отдельным абзацем и коротким номинативным предложением “Silence” (73). Дедушка уносит младенца на руках в «темную ночь» (“la nuit noire” (73)). Киньяр оставляет в данном месте лакуну и далее описывает, как открывается большая дверь, через нее видно свет, и ребенок слышит шепот дедушки и бабушки, его будят, и он просыпается: умерев, рождается заново.

Ребенок у Киньяра является существом, живущим в двух мирах, связывающим мир живой и мертвый. Подобные мотивы наблюдались и в его романе “La barque silencieuse”, например, в сходстве головы старика и младенца: «…маленькие карликовые головки, морщинистые, лысые, беззубые. Крошечные старики…» (“…des petites têtes naines toutes ridées, chauves, édentées, ruisselantes. De minuscules vieillards…”) [Quignard 2009: 19]. В момент рождения ребенок прекращает свое существование в чреве матери, что символизирует смерть в одном пространстве, и появляется в другом, где в первую очередь видит свет. Процесс появления на свет человека последователи Зигмунда Фрейда считают самым болезненным опытом, являющимся первопричиной всех нервозов и психологических расстройств. Данное явление в психологии получило название «травма рождения» и было введено Фрейдом [Ранк 2009: 7].

Символичен в данном случае и сам плач – первый плач ребенка, означающий начало жизни. У Киньяра крик (а также рыдание, вопль) ассоциируется с жизнью, молчание – со смертью. Киньяр в “Triomphe du temps” неоднократно употребляет глагол crier, семантическим ядром которого являются такие семы, как «кричать, вопить, звать» [Новый французско-русский словарь 2003: 265], и с ними в один ряд встает метафорическое контекстуальное значение «рыдать», так как дети одновременно и кричат, и плачут.

Описание бабушкой младенца до его пробуждения («такой тощий <…>, что, если я его трону, он сломается» (“si maigre <…> que si je le touche il va se casser») (73)) отсылает к предыдущей сказке, где одним из героев является нищий (“un mendicant» [Quignard 2006: 57]), мертвец (“un mort” (62)), образ человека (“l’image d’homme» (57)). И младенца в финале, и мертвеца объединяет эпитет maigre, употребляющийся по отношению к этим образам два раза и пять соответственно. Ребенка и мертвеца также объединяет рефрен «это было время, когда [их] называли Monsieur» (“c’était un temps où on disait Monsieur…” (47; 60)).

В финале появляется образ змеи: руки бабушки, которая гладит ребенка, пытаясь разбудить, холодные (“les mains froides»), похожие на змей (“la peau du serpent») (74). Здесь змея символизирует начало жизни, что перекликается с символом уробороса – змеи, поедающей свой хвост. Значение умирания и воскресения у данного образа существует из-за способности змей сбрасывать кожу, обновляться. «Змея была в первую очередь магическими религиозным символом сил, породивших жизнь, иногда она изображала самого Бога-Создателя» [Тресиддер 1999].

Сам образ ребенка в тексте является одним из основных: он развивается по мере повествования. Во второй сказке ребенок рождается, но умирает спустя двадцать лет. В третьей ребенок является жителем лимба, способным видеть мертвых и общаться с ними.

Так, образ смерти является одним из центральных в произведении. Во второй сказке он реализуется через зубы и кости, которые Киньяр считает атрибутом как младенца, так и старика. Безымянная женщина, потерявшая дочь, описывается как хрупкая (“frêle” (20)), тощая (“maigre” (22)), она достает вставную челюсть изо рта во время ужина и кладет ее на салфетку (“elle posa les dents sur la nappe” (25)).

В этой сказке также отчетливо прослеживается мотив блуждания и возвращения: герой покидает свою жену, скитается (“…erre” (22)) и возвращается в родные места, измененные до неузнаваемости. Переход через реку (”il franchit la revière” (19)) является мифологическим мотивом перехода из одного мира в другой. В данном случае мужчина возвращается из далеких стран, с другого континента – из безымянного мира – в свой, где видит и старый колодец, и церковь (“le vieux puits, la vieuille église” (20)). Таким образом реализуется здесь евангелический мотив ухода и возвращения, у Киньяра потерявший религиозный подтекст и приобретший философский (в притче о блудном сыне отец говорит вернувшемуся сыну: «был мертв и ожил» (Лк. 15:11-32) [Евангелие от Луки]).

Библейские мотивы прослеживаются и в третьей сказке, где учитель Hamon ругает своего ученика Расина за то, что тот уснул во время занятия, но впоследствии раскаивается, так как тот является сиротой (“orphelin” (48)), самым грустным из детей, находящимся ближе всего к Богу, к сердцу Бога (“plus proche de Dieu, plus proche du cœur de Dieu” (48–49)), воробьем небес, упомянутым в Новом Завете (“les moineaux du ciel que mentonne le Nouveau Testament” (49)). Тогда вокруг головы Расина появляется желтый свет, похожий на нимб, и мальчик видит Вергилия, стоящего перед огнем.

Сама лексема orphelin имеет общий корень с именем древнегреческого героя Орфея. Слово orphelin произошло от латинского orphanus, имеющего индоевропейскую праформу *h₃órbʰos (ребенок). Имя древнегреческого героя Орфея (др.-греч. Ὀρφεύς) также произошло из этого корня (*h₃órbʰos – orbus – orbona – orphanós) или от древнегреческого ὀρφνός (тень).

Мотив присутствия в мире живых блуждающих теней встречается в романе “La barque silencieuse”. Тени (“les ombres”) не являются душами умерших в привычном понимании. У Киньяра эти тени являются «следом» некогда живущего человека, что преследует того, кто о нем помнит.

В третьей сказке Киньяр прибегает к одному из своих излюбленных методов: исторических персоналий он помещает в свой художественный мир. Мотив смерти реализуется здесь упоминанием Орфея (Расин переводит отрывок из Вергилия, когда Орфей спускается в царство мертвых), включением в список персонажей самого Вергилия, что отсылает нас к «Божественной комедии» Данте Алигьери, где этот римский поэт является проводником по загробному миру. У Данте детям также отведена особая роль: некрещенные дети находятся на самом верхнем кругу ада («…толпы детей <…> заслуги нет без таинства крещенья» [Данте 2021: 19]).

Расин и Вергилий говорят о живых и мертвых. Вергилий говорит Расину, что ад пуст, и мертвых там осталось мало (“le séjour des morts est pour ainsi vide” (51)). Тот же ему отвечает, что не может сказать, сколько живых ходит по земле, так как они спят на углах столов (“ils dorment sur le coin des tables” (52)). Мир мертвых и живых смешивается, становится лимбом – пограничным пространством.

В четвертой сказке действие перемещается в топос, который Киньяр так и описывает – «недалеко от ада» (“n’était pas située bien loin des enfers” (62)). В дом на окраине приходит нищий, прямо говорящий, что пришел из иного мира (“l’autre monde” (58)).

Мотиву смерти отвечает и нумерологическая символика. Неоднократно в тексте встречается число четыре (четыре сказки, четыре оплеухи, четыре удара и т. д.). В японской символике это число связано со смертью. В теории Мартина Хайдеггера четверица представляет собой единение диагоналей мира (неба и земли) и людей (человека и богов): только человек способен умереть, так как он экзистирует через смерть, а осознание смерти конституирует человека [Давыдов 2022].

Символику смерти также несет важный для текста образ – образ воды, моря и связанные с ним лодка или барка. Вода – мифологический символ перехода, обычно обозначающий границу между «своим» и «чужим» пространством (мост через реку, описание моря во втором отступлении, песня в конце текста). Исследователь французской литературы из Шанхайского университета Юе Чжо заметила, что образы реки, младенца и судна, в которое того положили, неразрывно связаны, что эта связь прослеживается уже в евангельских сюжетах, например, в мифе о Моисее, отправленном матерью в корзине по Нилу и обреченном на смерть, но спасенном дочерью Фараона [Yue Zhuo 2015]. У Киньяра ребенок «не совсем жив, не совсем мертв» (“ni tout à fait morts, ni tout à fait vivants”) [ibid.: 544], находится на границе между мирами, однако ему даровано второе рождение, в чем прослеживается некоторый оптимизм более поздних текстов автора [ibid.].

В финале писатель цитирует стихотворение Ф. Л. Штольберга «Песня над водой» (“Auf dem Wasser zu singen”, 1782) с последующим переводом на французский. Представим подстрочный перевод отрывка, приведенного Киньяром в своем тексте (таблица).

Подстрочный перевод отрывка стихотворения Ф. Л. Штольберга “Auf dem Wasser zu singen”

Line-by-line translation of an excerpt F. L. Stolberg’s poem “Auf dem Wasser zu singen”

Франц Шуберт в 1823 г. написал на эти строки лид (нем. lied), по жанру являющийся баркаролой, с характерной мелодией, напоминающей качающиеся волны. Тема стихотворения глубоко романтическая: закат, тишина, вечернее солнце играет на верхушках деревьев, душа скользит по волнам как лодка, время пролетает как птица, и лирический герой исчезает в бесконечности. Это исчезновение символизирует вечный покой, приносящий легкость и радость. Баркарола Шуберта начинается в минорной тональности, а заканчивается в мажорной, синхронизируясь с настроением стихотворения. Тема долгожданного покоя также прослеживается в «Ночной песне странника II» Гёте, также положенной Шубертом в основу одноименной музыкальной композиции в 1823 г.

Как справедливо отметила В. В. Шервашидзе в своей статье «Тенденции и перспективы развития французского романа», в творчестве Киньяра получила продолжение постмодернистская идея «конца», что выражается в его интерпретации понятия «след», введенного Ж. Деррида: «След – это то, что остается от исчезнувшего объекта, некое туманное, интуитивно схватываемое указание на объект» [Шервашидзе 2007]. У Киньяра «следом» является тень умершего, накладывающая отпечаток на живущего, как он описал в 69-й главе романа “La barque silencieuse”; также «следом» является событие, произошедшее в прошлом, представляющее собой «образ, не имеющий визуального источника внутри нас» [Quignard 2005: 28]. Киньяр в своих произведениях, с легкостью оперируя историческими фактами, пытается найти этот образ с целью восполнить лакуны, пробелы в прошлом, восстановить интересующие его пласты.

“Triomphe du temps” нельзя назвать ни сборником сказок, так как четыре сказки не разграничиваются по внешним признакам, ни сказкой в классическом понимании: сюжет и персонажи играют второстепенную роль, сам текст, имеющий значительное количество автобиографических вставок, представляет собой концентрацию философских размышлений автора, а форма сказки используется как необходимая для реализации авторского замысла и воплощения философских идей писателя. Так, “Triomphe du temps” представляет собой вариант жанра сказки, в котором обнаруживаются характерные черты эссе (философский подтекст, преобладание авторского видения мира над описанием реальности и рассуждением о ней, анализ прожитого опыта в попытке выстроить внутренний диалог), смешивающиеся с особенностями жанра притчи (бытование преимущественно в устной форме, неразвернутый сюжет, сжатые характеристики и описания, архетипичность персонажей, символизация, аллегоричность).

Таким образом, “Triomphe du temps” является примером гибридного жанра, в нем сливается художественное и философское начало. Жанр сказки у Киньяра приобретает характеристики эссе и притчи, модифицируется и усложняется. В тексте можно выделить различные мотивы: мифологические (переход через реку, разговор с мертвыми), библейские (лимб, мотивы блуждания и сиротства), фольклорные (архетипичность персонажей, вневременность), философские (аллюзии на четверицу Хайдеггера, метафизичность пространства). Такие особенности, как автобиографичность, иносказательность, двуплановость, символизация и обобщение, дают основание полагать, что сказка Паскаля Киньяра “Triomphe du temps” является философским эссе с элементами притчи.

¹ Здесь и далее перевод французского текста выполнен автором статьи.

² Здесь и далее текст произведения цитируется с указанием страниц в круглых скобках по изданию [Quignard 2006].

Об авторах

Ольга А. Шевченко

Автор, ответственный за переписку.
Email: o-sheff-96@ya.ru
ORCID iD: 0000-0002-9922-6215
SPIN-код: 7066-4617

аспирант кафедры русского языка, литературы и документных коммуникаций

Список литературы

Дополнительные файлы