Проблема жанрового завершения в романе Ф. М. Достоевского «Белые ночи»

Полный текст

В словарях и энциклопедиях литературных терминов категории «завершение» нет. В словаре русского языка слово «завершение» толкуется как «окончание»¹. Для литературоведческого термина это определение неточно, полнее раскрывает терминологическое значение слова Толковый словарь В. И. Даля: «Завершение» — однокоренное с «верх», «вершина», «вершок», «верста», т. е. результат какого-либо продвижения, преодоления, в данном случае — творческого процесса².

Понятие «завершение» как литературоведческий термин используется в работе П. Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику» (1928) [Медведев: 35–255], в учении о «жанре» [Медведев: 198–216], которое в теории П. Н. Медведева является центральным (см.: [Захаров, 2007], [Заваркина]). Учение о жанре было разработано П. Н. Медведевым в полемике с формальной школой, представители которой, отрывая художественное произведение от действительности, отрицали значение его содержания (подробнее см.: [Тынянов], [Шкловский], [Эйхенбаум]). Однако необходимость взаимосвязи художественного произведения с жизнью выражает категория жанра: «Каждый жанр, если это действительно существенный жанр, есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности. <…> …действительность жанра и действительность, доступная жанру, — органически связаны между собой» [Медведев: 205, 207]. Из определения жанра следует, что «жанровое завершение» является результатом «понимающего овладения и завершения действительности», выраженного в образах героев, теме, фабуле, сюжете произведения [Медведев: 205, 210–216].

П. Н. Медведев писал: «У каждого искусства — в зависимости от материала и его конструктивных возможностей — свои способы и типы завершения. Распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения. Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно, тематически завершать, а не условно — композиционно кончать» [Медведев: 200]. Таким образом, у «жанра» две стороны: «понимающе овладеваемая» действительность, порождающая идею произведения, и «завершение» — художественное выражение этого «понимающего овладения действительности» — идеи произведения.

П. Н. Медведев критиковал формалистическую теорию жанров: «Что же делают формалисты, подходя к проблеме жанра? Они отрывают его от тех двух реальных полюсов, между которыми располагается и определяется жанр. Они отрывают произведение как от действительности социального общения, так и от тематического овладения действительностью. Жанр оказывается случайной комбинацией случайных приемов» [Медведев: 207].

У каждого жанра свое завершение. По характерным им общим чертам жанровые завершения объединяются в ряд типов. Типы жанровых завершений эпических произведений — «роман», «повесть», «рассказ» и др.

Критикуя точку зрения В. Б. Шкловского, П. Н. Медведев писал о единстве романа: «Подобно тому, как единство социальной жизни эпохи мы не можем сложить из отдельных жизненных эпизодов и положений, так и единство романа нельзя сложить путем нанизывания новелл. Роман раскрывает новую, качественную сторону тематически понятой действительности, связанную с новым, качественным же построением жанровой действительности произведения» [Медведев: 209].

Эти особенности жанрового завершения проявляются в романе «Белые ночи». Само название свидетельствует о неоднозначности жанрового определения. Для рассмотрения завершения «Белых ночей» особое значение имеет жанровая взаимосвязь этого произведения с «Петербургской летописью» [Захаров, 1996: 692]. Истоки этой взаимосвязи — в близости времени создания, языковых и поэтических приемов, мыслей. Важны также текстуальные совпадения в этих произведениях (например, о «петербургской погоде»³, о «мечтателе» (39–41, 240–242)): фельетонная публицистика творчески претворяется в драму «воспоминаний мечтателя».

О фельетоне 1840-х гг. И. И. Панаев писал: «Это болтун, повидимому добродушный и искренний, но в самом деле часто злой и злоречивый, который все знает, все видит, обо многом не говорит, но высказывает решительно все, колет эпиграммою и намеком, увлекает и живым словом ума, и погремушкою шутки…» [Фельетоны: 7].

Описывая петербургские «новости», фельетонист Достоевский с иронией, скрывающей душевную боль, сообщает об отсутствии необходимых условий для активной общественной деятельности петербуржцев:

«А жажда дѣятельности доходитъ у насъ до какого-то лихорадочнаго, неудержимаго нетерпѣнiя: всѣ хотятъ серьознаго занятiя, многiе съ жаркимъ желанiемъ сдѣлать добро, принесть пользу» (37).

Писатель подчеркивает:

«Коль неудовлетворенъ человѣкъ, коль нѣтъ средствъ ему высказаться и проявить то чтò по-лучше въ немъ (не изъ самолюбiя, а въ слѣдствiе самой естественной необходимости человѣческой сознать, осуществить и обусловить свое Я въ дѣйствительной жизни), то сейчасъ-же и впадаетъ онъ въ какое нибудь самое невѣроятное событiе: то, съ позволенiя сказать, сопьется, то пустится въ картежъ и шулерство, то въ бреттерство, то, наконецъ, съ ума сойдетъ отъ амбицiи…» (38).

Его критика обобщается до российских масштабов:

«А много-ли насъ, Русскихъ, имѣютъ средства дѣлать свое дѣло <…>. А иная дѣятельность еще требуетъ предварительныхъ средствъ, обезпеченья…» (39).

Наконец, проявляется сарказм трагедии «мечтателя»:

«Тогда въ характерахъ, жадныхъ дѣятельности, жадныхъ непосредственной жизни, жадныхъ дѣйствительности <…> зараждается то чтò называютъ мечтательностiю, и человѣкъ дѣлается наконецъ не человѣкомъ, а какимъ-то страннымъ существомъ средняго рода — мечтателемъ. А знаете-ли чтò такое мечтатель, господа? Это кошмаръ Петербургской, это олицетворенный грѣхъ, это трагедiя, безмолвная, таинственная, угрюмая, дикая, со всѣми неистовыми ужасами, со всѣми катастрофами, перипетiями, завязками и развязками, — и мы говоримъ это вовсе не въ шутку» (39).

Эта животрепещущая петербургская и общерусская проблема, поднятая в «Петербургской летописи», переосмысливается в «Белых ночах». «Мечтательность» героя «понимающе овладевается» и «завершается», с одной стороны, как следствие общественных условий, с другой — как личностное качество — особое душевное состояние героя. «Белые ночи» созданы по принципам, характерным для творчества Достоевского: парадокса [Захаров, 2011], рифмы ситуаций [Мейер], [Алексеев], повышенной сценичности [Родина]. Идея произведения определяет и тип повествования, она художественно «завершена», в романе символизируется верность любви постоянного женского сердца — «цѣлой минуты блаженства <…> хотя бы и на всю жизнь человѣческую» (278), — которая выводит Мечтателя из «трагически гротесковой» [Зундалевич] погруженности в фантастическую «паутину» мечтательности, вызывающей «боль о человеке», веру в идеалы [Манн].

В романе совмещаются исповедь и записки («Воспоминания Мечтателя»). Сюжет удваивается: на рассказ о событиях накладывается отношение к происходящему Воспоминающего [Викторович: 18]. Стиль записок характеризует Мечтателя как интеллигента, обладающего литературным даром. В своих записках он контекстуально выделяет значимые для него моменты, которые, «рифмуясь» в тексте, переосмысляются в эпилоге, функционально выражающем основную идею произведения [Краснов].

В романе выделяются слова «одинокий», «желтый», «паутина», «пришпилить» и др. Нумерация «ночей» в заглавиях частей указывает на символичность чисел в тексте «Белых ночей». Герой противопоставляет себя, «одинокого», «всему Петербургу»:

«…вотъ уже восемь лѣтъ, какъ я живу въ Петербургѣ, и почти ни одного знакомства не умѣлъ завести» (228); «Мнѣ вдругъ показалось, что меня, одинокаго, всѣ покидаютъ» (228); «Мнѣ страшно стало оставаться одному, и цѣлыхъ три дня я бродилъ по городу въ глубокой тоскѣ» (229).

Одиночество Мечтателя можно понимать как отсутствие у него родных, семьи, любимых. Но сопоставление со «всем Петербургом» это положение расширяет, одиночество распространяется и на общественную жизнь. Видимо, нет «условий», «средств» для этого, как пишет фельетонист в «Петербургской летописи». Личность героя раскрывается в его рассказах о петербуржцах:

«Они <петербуржцы>, конечно, не знаютъ меня, да я-то ихъ знаю. Я коротко ихъ знаю; я почти изучилъ ихъ физiономiи — и любуюсь на нихъ, когда они веселы, и хандрю, когда они затуманятся» (229).

Он конкретизирует свои общественные настроения и воспоминание:

«…никогда не забуду исторiи съ однимъ прехорошенькимъ свѣтло-розовымъ домикомъ. <…> …слышу жалобный крикъ: "а меня красятъ въ желтую краску!" Злодѣи! варвары! <…> У меня чуть не разлилась желчь по этому случаю <…> раскрасили подъ цвѣтъ поднебесной имперiи» (229–230).

Упоминание «Поднебесной» абстрагирует желтый цвет, который может толковаться как символ деспотизма.

Герой — полубольной, задыхающийся в городе человек, он поэтически пишет о петербургской природе, но он — не дачник. Это становится понятно после встречи Мечтателя с приехавшим из Павловска приятелем, который «очень любитъ и смѣхъ, и бойкое словцо, и разговоры о прекрасномъ полѣ, и другiя веселыя темы» (241–242).

Противопоставление себя внешней жизни выражается и в описании Мечтателем своей квартиры как «неприступнаго угла», каких «много въ Петербургѣ», где светит не то солнце, что всем петербургским людям, в них «заглядываетъ» другое, «новое, какъ-будто нарочно заказанное для этихъ угловъ» (241). Это и маленькая комната героя с темными зелеными стенами, «непозволительно обкуренными» (241), «съ потолкомъ, завѣшеннымъ паутиной» (230).

Как человек творческий, он, переосмысливая литературную традицию парных героев, окружающую жизнь представляет в образе прислуживающей ему «задумчивой и вѣчно печальной» Матрёны (Матрона — «госпожа»). Образ «паутины», рифмуясь с «фантазией» («богиня фантазiи» «подхватила на своемъ игривомъ полетѣ <…> заткала шаловливо всѣхъ и все въ свою канву, какъ мухъ въ паутину» (245)), метафоризируется в «мечтания», которые герой в отчаянии от безысходности воспринимает как «смесь чего-то чисто-фантастическаго, горячо-идеальнаго и вмѣстѣ съ тѣмъ <…> тускло-прозаичнаго и обыкновеннаго, чтоб не сказать: до невероятности пошлаго» (241).

Целые бессонные ночи Мечтателя «проходятъ какъ одинъ мигъ, въ неистощимомъ веселiи и счастiи» (247), но осознание разрыва мечтаний с действительностью приводит его в отчаяние:

«…послѣ моихъ фантастическихъ ночей, на меня уже находятъ минуты отрезвленiя, которыя ужасны», приходят «черныя думы», что «такая жизнь есть преступленiе и грѣхъ» (249).

Встреча с Настенькой («анастасиос» — «воскресение») восстанавливает его.

В противоположность своим бессонным фантазиям свидания с Настенькой Мечтатель символично называет «белыми ночами», при этом дождливая ночь в расчет не принимается.

«Белая» ночь — событие реальное, но необычное, непривычное, красивое. Мечтатель изображает свои свидания с Настенькой в виде сцен. В литературе уже говорилось о «повышенной сценичности» «Белых ночей», но оценивать эту особенность организации текста формалистически, т. е. без отношения к основной идее, как это сделано в современном энциклопедическом издании, недопустимо [Загидуллина: 18]. Автор записок не ставит своей целью дать подробное описание героев. Его цель — показать ценность реальной женской верности в любви, ее соотношение с мечтаниями героя. Повествование представляет собой «диалог» двух тем: мечты о любви и героических подвигах и реальной любви Настеньки. Для художественного решения этой задачи наиболее подходящая форма — сцены.

Контраст сцен свиданий с Настенькой и трагического гротеска мечтательности придает глубину и грациозность произведению. Впечатление «нечаянности» шедевра, легкости восприятия описываемого возникает благодаря ряду моментов. В противоположность литературно-художественному языку рассказов Мечтателя язык Настеньки простой, разговорный. Автор записок не отягощает внимания читателя точными подробностями событий: время и место действия неопределенны. Все встречи героев произошли в одном и том же месте — на «скамейке» на «набережной канала», когда

«весь Петербургъ поднялся и вдругъ уѣхалъ на дачу» (229). Смысл происходящего выражается через диалоги, благодаря чему, с одной стороны, продвигается действие, с другой — обостряется драматизм ситуации. Ограниченность героев в свободе своих действий подчеркивается трагикомической деталью — «пришпиленностью».

Оба героя переживают свою «страстную седьмицу» — четыре «белые ночи» и три дня страданий перед ними. Ожидая приход Жильца, Настенька отчаивается, готова «позабыть» его. Но в конце седьмого дня с появлением Жильца складывается поистине библейская ситуация: «Но в полночь раздался крик: вот, жених идет, выходите навстречу ему» (Мф. 25:1).

Мечтатель, все более и более влюбляясь в Настеньку, испытывал и радость, и муки; на седьмой день обрел надежду на ответное чувство Настеньки, но тут же и потерял ее окончательно. Вместе с тем он нашел верность, постоянство любящего сердца.

В конце «Ночи четвертой» сюжет произведения достигает кульминации, сюжетный конфликт разрешается. Сюжетная линия Настеньки завершается заключением под названием «Утро», в котором помещено ее письмо. Позиция Мечтателя в главе «Утро» неоднозначна. Матрёна объявляет: «А паутинуто я всю съ потолка сняла …» (277). Паутина сопровождает уединенное существование героя, отсутствие его интереса к окружающему миру. Он может отказаться от мечтаний в пользу реальной жизни, но влюбленный на «всю жизнь человѣческую» в Настеньку, герой остается мечтателем. Это заключает сюжетную линию героя. Глава «Утро» является эпилогом: герой переосмысливает свое положение. Само заглавие «Утро» неоднозначно: с одной стороны — это утрата, но с другой — начало нового дня, начало нового периода — пятнадцати лет жизни.

Сюжетные ситуации, образы и детали — «паутина», «желтый дом», «Матрёна», «одинокий», «постаревший», — рифмующиеся в тексте произведения, в эпилоге концентрируются.

Их смысл раскрывается. Мечтательность усиливается. «Паутины» становится все больше и больше. Особо значимо в романе настоящее время — «теперь». Время опубликования произведения — 1848 г. Мечтателю — 26 лет, он приехал в Петербург за восемь лет перед этим, т. е. в 1840 г. В финале настоящее претворяется в будущее время, «черезъ 15 лѣтъ, какъ теперь», то есть переносится в 1863 г.: «Роман мечтателя завершается неожиданным эффектом: перечитав повинное письмо Настеньки, мечтатель вдруг представил прислугу Матрену, свою комнату и себя постаревшими <…>. Герой из настоящего заглянул в будущее и оттуда ровно через пятнадцать лет смотрит в прошлое, вспоминая письмо. Тем не менее настоящее в "Белых ночах" не становится прошлым (как в повести). Таким образом мечтатель угадывает свою будущую судьбу. Это его единственная "фантазия", которая сбылась: настоящее в «Белых ночах», как и во всех романах, "чревато" будущим. Но этот многозначительный эффект романного времени — еще не конец "Белых ночей". Его итог — благословение героем счастья Настеньки, звучащее как молитва…» [Захаров, 1985: 126].

Таково жанровое завершение «Белых ночей», в которых «понимающе овладевается и завершается» в обобщенном виде глубинная черта эпохи. По типу жанрового завершения «Белые ночи» — роман, он «раскрывает новую, качественную сторону тематически понятой действительности, связанную с новым, качественным же построением жанровой действительности произведения» [Медведев: 203].

В завершении «Белых ночей» проявляются такие черты, как принцип парадоксальности, рифма ситуаций, сценичность, развивающиеся в последующих романах Достоевского. В разрешении конфликта имитируется христианская символика — встреча жениха, определяющая эпилог. В финале выделен завершающий композиционный элемент: «Через 15 лет». Эпилог вводит в роман историческую перспективу, в которой сюжетные события, воспринимаемые при первом чтении как случайные, переосмысливаются как закономерные, усиливается идея произведения — женская верность в любви убеждает в необходимости верности своим идеалам.

¹ Толковый словарь русского языка: в 4 т. / под ред. проф. Д. Н. Ушакова. М.: Гос. ин-т «Сов. энцикл.»; ОГИЗ, 1935. Т. 1. С. 898.

² Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля: в 4 т. СПб.; М.: Тип. М. О. Вольфа, 1880. Т. 1. С. 557.

³ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: канонические тексты. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1996. Т. 2. С. 35. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием страницы в круглых скобках.

Об авторах

Тамара Павловна Баталова

Автор, ответственный за переписку.
Email: batalova@yandex.ru

кандидат филологических наук, независимый исследователь

Список литературы

Дополнительные файлы