Childhood Image in the Novel “Dawn” by B. K. Zaitsev

Full Text

Художественный мир представляет собой отражение действительности, пропущенной сквозь личностные представления. В его воссоздании большое значение имеет автор. М. М. Бахтин наделял автора ролью «носителя напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его» [Бахтин, 1986: 16]. Определяющим здесь представляется то, что «сознание автора есть сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали бы фальшивым это сознание» [Бахтин, 1986: 16]. О «специфике художественного мира», где наиболее всего важен «уровень авторского текста», писал Ю. М. Лотман [Лотман: 296].

Большую роль в воссоздании художественного мира играют традиционные представления, в основе которых лежат эстетические, этико-философские, историко-социальные ценности. Иными словами, художественный мир произведения «несет на себе печать эпохального и культурно-национального масштаба» [Дулова, Николаев: 131]. Ю. М. Лотман определяет «персонаж» и «пространство» в качестве важнейших компонентов структуры текста [Лотман: 303].

Среди разнообразия тем литературы русского зарубежья первой волны эмиграции особенно выделяется тема детства, что представляется вполне закономерным явлением. Писатели были неразрывно связаны с историко-социальной, философской, этической, эстетической ситуацией конца XIX — начала XX в. Для русской культуры рубежа веков характерен пристальный интерес к человеку, его природе, что было обусловлено ситуацией 1917 г., когда оказались разрушены устоявшиеся духовно-нравственные ценности. Это определило внимание к истокам формирования личности, взгляду на мир и людей — детству, ребенку.

Борис Константинович Зайцев (1881–1972), оказавшись в эмиграции, создает тетралогию «Путешествие Глеба», состоящую из романов «Заря» (1937), «Тишина» (1948), «Юность» (1950) и «Древо жизни» (1953). Детству главного героя Глеба посвящен первый роман цикла.

Мир ребенка в романе Б. К. Зайцева «Заря» стал предметом научного рассмотрения в статье А. О. Фомиченко. Произведение, по мнению исследователя, предстает «лирическим повествованием о детстве и отрочестве»: Б. К. Зайцеву было важно показать гармоничность жизни, «ощущение счастья ребенка» [Фомиченко].

В. Т. Захарова считает, что в зайцевской тетралогии присутствует «мотив жизненного движения» [Захарова: 82]. В монографии исследователя отдельная глава посвящена роману Б. К. Зайцева «Заря». В имени главного героя и в названии первого романа тетралогии заключена, по мнению Захаровой, «лирико-поэтическая символика» [Захарова: 83].

Мир детства, представленный в романе «Заря», имеет особую пространственно-временную структуру, обозначенную уже в первых строках произведения:

«Двухэтажный барский дом, каменный, с деревянной пристройкой»¹.

При создании образа дома большое значение придается предметной семантике, изображению вещественного наполнения пространства. Усадьба описывается детально, с перечислением «сада», «конюшни», «каретного», «людской избы», «огородов» (Зайцев: 27). Возникает представление об едином пространстве «родового дома <…> как материализованного, вещественного выражения связи между поколениями, символа прочности, защищенности, жизненной укорененности…» [Ермоленко: 67].

В романе образ дома-усадьбы предстает в тесной связи с изображением детства героя. В начале произведения описывается отцовская усадьба писателя, располагавшаяся в селе Притыкино Каширского уезда Тульской губернии, что соответствует автобиографическому характеру произведения.

Внешний облик пространства определяется особенностью детского мировосприятия. В этом смысле Б. К. Зайцев следует традиции изображения дворянской усадьбы в повести Л. Н. Толстого «Детство» (1852). В свою очередь, писатель XIX в. ориентировался на образ усадебного мира, представленный в произведениях Н. А. Львова, Г. Р. Державина. В этих текстах «картины усадебной жизни связаны прежде всего с представлениями о пребывании человека в чудесном саду, в раю» [Копейкина: 409]. Мир русской усадьбы осмыслялся средоточием «уюта, тепла, гармонии человека и природы» [Копейкина: 409]. Образы «дворянских гнезд», размышления об их судьбах появляются в романах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина (1833), «Обломов» И. А. Гончарова (1847), «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева (1856–1858), «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина (1875–1880), пьесе «Вишневый сад» А. П. Чехова (1903) и др.

Традиция раскрытия родового «гнезда» через детское мировосприятие, представление о ребенке как о центре художественного мира впервые заявляет о себе в повести Л. Н. Толстого «Детство». Сквозь призму восприятия Николеньки Иртеньева «всплывают фрагменты усадебного пространства»: «ржаное поле», «хлебная уборка», «высокий синеющий лес», «поле с копнами и народом»².

В пространство русской усадьбы включаются гостиная, кабинет, лакейская, спальня, передняя, столовая и т. д. Непременным атрибутом локуса дома является сад: «Я вспомнил луг перед домом, высокие липы сада, чистый пруд» (Толстой: 72). Образ сада заключает в себе символику библейского райского Эдема. Образ дома-усадьбы, его вещественное наполнение, метафорическое воплощение образа сада как счастливого места восприняты Б. К. Зайцевым от Л. Н. Толстого.

Домашнее пространство осознается Глебом как «свое», где «с деревенскими детьми дети барские в дружеских отношениях — вместе играют в лапту на лужайке…» (Зайцев: 32). Подобное мы видим у Л. Н. Толстого. Дорогу около дома Иртеньев описывает как «свой мир», где «каждая выбоина, каждый камешек, каждая колея давно знакомы и милы» (Толстой: 7). Далее этой границы начинается «чужое пространство» — «синеющий лес», «который <…> казался <…> таинственным местом, за которым или кончается свет, или начинаются необитаемые страны» (Толстой: 22–23).

Идиллическое время становится определяющим и в структуре мира детства романа «Заря»:

«Июньское утро, ничем от других не отличающееся — для всех, но не для некоего маленького человека» (Зайцев: 27).

Автор подчеркивает, что «июньское утро» предстает особым, необыкновенным — прежде всего для ребенка. Не только пространство, но и время воссозданы как версия мира, порожденная сознанием героя. Мотивы света («какой невероятный, ослепительный свет», «все в свете дрожит, млеет, как-то ходит и трепещет», «световых волнах», «в ослепительном деревенском утре»), образы ароматов природы («душистое с лугов веянье», «истаиваешь в сладких запахах») (Зайцев: 27) являются важными составляющими мира детства героя. Синэстезия («будто невидимый коростель выбивает световую музыку») (Зайцев: 27), свойственная детскому мироощущению, отражает целостность, гармоническое единство окружающего пространства. Для ребенка характерна «солнечная импрессионистическая картина мира» [Захарова: 83].

Время мыслится как циклическое, герой живет в соответствии с повторяющимися ритмами природы. Летний пейзаж предстает во всем многообразии цветовой образности («в окне темно-малиновый, изнемогающий закат»), обонятельных («тянет лугами, сыростью, покосом») и звуковых характеристик («в колосящихся ржах к Высоцкому заказу бьют перепела. Коростель надрывается — коростель июньской русской ночи») (Зайцев: 34). Картина угасающего лета вписана в контекст тишины, спокойных цветовых оттенков:

«Августовский день тих и сероват, в липовых аллеях, прямоугольно парк обрамляющих, желтый лист — нежно он шуршит…» (Зайцев: 39).

Осень ассоциируется с «непрерывным дождем», «непролазной улицей», сумрачностью, темнотой, уроками «при зажженной свече, отсвечивавшей в черном лаке рояля», ощущением «какой-то ранней жизненной тягости» (Зайцев: 42). Временное циклическое движение обращается к зиме, сопряженной с новым переживанием радости «после мрака и мокроты осени» (Зайцев: 47). Акцент при изображении зимнего пейзажа сделан на символике белого цвета: «Белые крыши, белые огороды, белое взгорье за Жиздрой…» (Зайцев: 47). Среди доминирующего белого цвета проглядывает «синеющей щетинкой» «Высоцкий заказ» и черные «ветви над птичником», «да галка, разбирающая навоз» (Зайцев: 47–48). Весна ассоциируется со спасением от смерти (после перенесенной тяжелой болезни), возвращением в «удивительный, тихо-сияющий, волшебно-обновленный Божий мир» (Зайцев: 66). В пейзажных описаниях проступает особый «стиль зайцевской прозы, исполненной умиротворенных интонаций, певуче-музыкальной и ритмизованной…» [Любомудров: 52]. Природа в восприятии героя — «неотъемлемая часть жизни, часть Дома, часть себя самого» [Захарова: 88].

Ребенок переживает полноту радости бытия:

«Кажется, что сейчас задохнешься от ощущения счастья и рая…» (Зайцев: 27).

Мир детства обращен к универсальному, вечному, пронизан Божественной благодатью:

«Благословен Бог, благословенно имя Господне! Ничего не слыхал еще ни о рае, ни о Боге маленький человек, но они сами пришли, в ослепительном деревенском утре…» (Зайцев: 27).

Автор «утверждает в качестве ведущей тему счастья и рая, тему желанной и возможной для ангельской души Божественной гармонии» [Захарова: 84]. Картина летнего утра «конкретизируются в понятиях мира Божьего, Небесного Царства» [Любомудров: 52]. Образ сада коррелирует с темой Божественной любви, разлитой в пространстве. Основными параметрами аксиологической модальности художественного мира являются счастье и гармония. Мотив Божией благодати сопряжен с особой темпоральной структурой, которая «образует троичную систему временной связи: биографическое время оказывается вписано в историческое, в то же время оба времени (и биографическое, и историческое) вписаны в Вечное» [Глушкова: 113]. Мир детства «поэтически одухотворяется», сакрализируется [Захарова: 89], потому что герой таким его воспринимает.

В романе «Заря» образ матери придает пространству, окружающему героя, устойчивость, стабильность. Мать — «голос жизни, голос дня, порядка, повседневности» (Зайцев: 27). С ней связано «что-то верное, неколебимое и непреложное», ее присутствие «делает нестрашным летний сумрак с доносящимися издали, приглушенными голосами ужинающих» (Зайцев: 34). Глеб ощущает «органическую природную связь» с родным человеком, ее образ наполняется «младенческой мифологизацией», что «объясняет поразительную цельность его в сознании ребенка, абсолютизацию Света и Добра, исходящих от матери» [Захарова: 85]. Охраняющее, защищающее материнское начало не связывается только с конкретным человеком. Мать — это и Родина, в которой заключено спасительное начало. Трактовка темы России включает «мифологему Дома», «понятия легендарности и вечности», «идеальности» [Захарова: 86–87, 90].

Для идиллического сознания зайцевского героя характерна наполненность мира уютом, заботой, теплом, любовью:

«Глеб целует отца в рыжеватые усы, от которых пахнет табаком. С благоговением глядит на ровный боковой пробор…» (Зайцев: 28).

В восприятии героем отца преобладают запахи:

«…пахло отцом, сапогами его, стоявшими у постели, табаком, стружками от верстака и токарного станка, столярным клеем: это отцова мастерская» (Зайцев: 30).

Ольфакторная поэтика проявлена в изображении детского мировосприятия. Запах в сознании Глеба всегда сопряжен с внутренним эмоциональным откликом: в мастерской Семиошки «пахло сухим деревом, столярным клеем и уютно — живым существом: смесь цигарки с полушубком» (Зайцев: 48). Ощущение домашности, уюта может поддерживаться речью людей, окружающих героя:

«Глеб рос среди этих нечленораздельных речей мужицких, полных иногда соли и юмора. Это был его мир. Он в нем себя по-домашнему чувствовал» (Зайцев: 49).

Идиллический характер мира подчеркивается сценой утреннего чаепития семьи в саду:

«Сад невелик — скорее даже палисадник. Но в нем старые липы, в их тени стол, белая скатерть, самовар, стаканы, чашки — все в пестро-золотых солнечных пятнах…» (Зайцев: 27).

Совместные семейные трапезы для идиллического сознания — события, создающие атмосферу счастья. По утверждению М. М. Бахтина, «еда и питье носят в идиллии или общественный характер, или — чаще всего — семейный характер, за едой сходятся поколения, возрасты» [Бахтин, 1975: 376]. Близкие люди в восприятии Глеба являются «частью общеприродного бытия, его родного лона» [Захарова: 87]. Создается авторская «мифологема "Дома"», в которой «и образ отца, и образ матери соединяются в едином гармоническом представлении о счастье» [Захарова: 97].

«Ритуальность» поддерживает в герое ощущение устойчивости, стабильности, защищенности:

«…навсегда обликом домашнего мира осталось: отец, почтительно целующий руку матери, мать, неторопливо и благожелательно отвечающая» (Зайцев: 34).

Здесь намечена тема повторяющегося действия, ставшего непреложным семейным обычаем, создающим ощущение незыблемости существования. Ритуальность связывается с национальными началами, описывается семейное празднование Рождества, внесение елки из леса, ее украшение, праздничный хоровод. Обыденное временное существование героя включается в категорию Вечности. Евангельские события происходят здесь и сейчас: «Младенец рождается и приходит» (Зайцев: 56). Каждый предмет, вещь, действие исполнены символизма, обретают сакральное значение: ель осмысляется «священным древом», двери комнаты, в которой она стоит, «царскими вратами» (Зайцев: 56). Мотив обожествления, света оказывается ведущим в изображении темы Рождества: из комнаты, где стоит елка, исходит «сияние, струение тепла и света» (Зайцев: 56). Важной смысловой доминантой эпизода становится «смешанный запах елки, тающих свечей, свежести» (Зайцев: 56). Категории Вечного времени и пространства существенно изменяют обыденную реальность. Хронотоп действительности утрачивает очертания «векового сна и тьмы», обретает антропоморфные черты, уподобляется ребенку, «на мгновение просыпается» и «улыбается» (Зайцев: 56).

Принцип двоемирия реализуется многоапектно: «детское»/«взрослое» сознание; близкие/«таинственные», «необычные» люди. Мать и отец связываются с чувством любви и духовной близости. Напротив, бабушка Франя вызывает в Глебе страх. Первое ее появление создает ощущение отторжения. Наблюдая за бабушкой, день которой полон «ежедневными долгими молитвами», герой выносит впечатление о ней как о «таинственном и необычном» «существе» (Зайцев: 38).

Двоемирие может воплощаться и на уровне субъективных переживаний героя, вызванных определенным событием. Долгое ожидание ружья и его получение становятся причиной внутренней «раздвоенности» Глеба:

«Тело его находилось за столом рядом с матерью, но все то, что составляло его сущность, было в кабинете, где на рогу висело новенькое ружьецо» (Зайцев: 39).

В сознании ребенка впервые появляется ощущение границы, когда детство закончится, придет к своему завершению и герой «переступит <…> в мир недетский и не райский» (Зайцев: 39).

Мир ребенка меняется в соответствии с его эмоциональным состоянием. Переполняющая радость от обладания ружьем заставляет работать воображение:

«Глеб стоит с дымящимся своим ружьем, опустив дуло вниз. Убил он противника на дуэли? Застрелил разбойника?» (Зайцев: 40).

Герой словно погружается в «первобытное» бытие, остро ощущая близкое соприкосновение с «дико-сумрачным» шумом осеннего ветра, одиночеством, «стремлением к убийствам», испытывает «восторг, почти сладострастный», когда видит, «как с липового сука падает застреленная им ворона…» (Зайцев: 41).

Значительно меняется восприятие мира во время болезни. Обозначается граница «перехода» из реального в «новый <…> тяжкий мир» (Зайцев: 64). Состояние бреда искажает очертания обычных предметов. Центральным смысловым образом становится «белая кофточка» (Зайцев: 65). Символика белого цвета связывается с мотивом света, спасения, материнской любви, сопоставимой с ангельским присутствием. Временные категории получают новое смысловое наполнение, герой ощущает себя оказавшимся в «пещи огненной» (Зайцев: 65). Выздоровление осмысляется как выход к свету, спасению, любви. Глеб теперь по-иному воспринимает мир:

«Анфилада дома устовского показалась <…> огромной, точно это <…> некий дворец с залами…» (Зайцев: 66).

Танатологические мотивы в романе составляют тесное единство с темой детства, соприкасаясь с понятием границы временного измерения. Герой переживает острое чувство отчаяния, когда внезапно в разговоре с Дашенькой возникает тема смерти. Смерть осмысляется рубежом, через который герой «переходит» из обычной действительности в инобытие. В детском сознании происходят катастрофические процессы, сопряженные с семантикой разрушения устоявшихся представлений о гармонии. Герой впервые осознает неизбежность расставания с близкими людьми: «Все умрем!» (Зайцев: 44). Пограничная семантика, актуализирующаяся в обычный мир/погост, с особенной силой обнаруживает себя, когда ребенок представляет смерть матери.

В безмятежном мире детства Глеба появляются предзнаменования «грозного будущего» (Зайцев: 46), его приближение «слышно» в плаче погорельцев, зареве страшного пожара, уничтожившего дома и человеческие жизни. Речь идет о предстоящих исторических потрясениях, которые разрушат не только идиллию мира детства, но всю Россию. Мир детства предстает в «мифопоэтическом ракурсе: на идиллическую эпоху жизни ложится легендарный отблеск» [Захарова: 94].

Особое место в изображении мира детства занимает чтение. В тексте представлен эпизод вечернего чтения отцом Глеба повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». Любовь к отцу («Глеб сидел рядом с отцом и благоговейно смотрел ему в рот») в детском сознании сливается с драматической историей произведения, вызывая восхищение, волнение, движение воображения:

«Глеб встал, подошел сзади, обнял его и поцеловал: этим хотел выразить все восхищение и Гоголем, и отцом. В ту минуту ему казалось, что и он мог бы так же выдержать все мучения, а отец был бы Тарасом» (Зайцев: 53).

Гоголевская проза, «близкие вокруг, большой уютный дом, поля, леса России» — все соединяется в единое пространство «любви, заботы, нежности» (Зайцев: 54). Перед нами мир «Святой Руси», которую, по признанию писателя, «без страданий революции, может быть, не увидел бы и никогда» [Любомудров: 49]. В эпизоде чтения «Тараса Бульбы» демонстрируется «поэтизация культуры как основы семейного быта» [Захарова: 92]. Все вместе это составляет «мифологему "утерянного рая"», «авторского мифа о России ушедшей» [Захарова: 94].

Образ России идеализируется, поэтизируется самим Глебом-ребенком, который так воспринимает мир. Б. К. Зайцев является наследником культуры Серебряного века, модернизма, который стал «проявлением неистребимой внутренней <…> потребности <…> в самовозрождении, толкающей к поиску спасения, новых способов существования…» [Колобаева: 4]. С дореволюционного периода Б. К. Зайцев как художник занимает промежуточное положение «между реалистами и модернистами», тяготеет к «углубленному синтезу классических традиций с изощренностью модерна» [Полонский: 431]. Глеб сам строит (моделирует) историю своего детства, избирает единственно возможную, на его взгляд, версию ее завершения. Герой вписывает свое детство в «рамки» пейзажных картин, чувственных ощущений (визуальных, ольфакторных, звуковых и т. д.), возникающих в процессе его взаимодействия с внешним миром. Автор занимает внешнюю позицию по отношению к художественному миру.

Подводя итоги, стоит отметить, что образ детства в романе Б. К. Зайцева «Заря» изображается в соответствии с традициями классической реалистической прозы XIX в. о детстве. Идиллический хронотоп является определяющим для мира детства. В центре его находится ребенок, живущий в окружении семьи, народа, природы. Детство осмысляется счастливой порой. Пространство строится как система оппозиций, разделяющих «свой» и «чужой» локусы. Детство сакрализируется, как и сама утраченная в мировых катаклизмах Родина. Модернистские новации зайцевской прозы проявились в наделенности героя стремлением к «построению» художественного мира. Он «создает» сюжетное развитие, в котором выполняет роль и участника (героя), и его «творца» («создателя»).

¹ Зайцев Б. К. Собр. соч.: в 5 т. М.: Русская книга, 1999. Т. 4: Путешествие Глеба: автобиографическая тетралогия. С. 27. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с использованием сокращения Зайцев и с указанием страницы в круглых скобках.

² Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. М.: Худож. лит., 1935. Серия первая. Произведения. Т. 1: Детство. Юношеские опыты / вступ. ст. В. Г. Черткова; ред. А. Е. Грузинский, М. А. Цявловский и др. С. 22, 23. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с использованием сокращения Толстой и с указанием страницы в круглых скобках.

About the authors

Elena Yu. Shestakova

Author for correspondence.
Email: shestackova.lena2013@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0001-5764-0576

PhD (Philology), Associate Professor of the Department of Literature and Russian Language

References

Supplementary files