Трансмутация как инструмент интерпретации драматического текста

Полный текст

Театральный текст как результат перевода знаков графического письма в знаки других семиотических систем является иллюстрацией процесса сигнификации, который, по Пирсу, состоит в переводе знака в другую систему знаков [Pierce 1931–1958: 127]. Р. О. Якобсон называет «переводимость» знака в другую систему знаков одним из его основных свойств [Якобсон 1996: 217]. Следовательно, любой знак предназначен для того, чтобы быть переведенным. Вопрос о переводимости знаков одной системы в знаки другой системы, связанный с проблемой эквивалентности знаков и сходства/различия производимого воздействия, неоднократно становился предметом размышлений и обсуждений в научном сообществе (Умберто Эко [Эко 2015], Омар Калабрезе [Calabrese 2000], Дороти Кенни [Kenny 1998], Никола Дузи [Dusi 2015], Альгирдас Жюльен Греймас [Greimas 1989] и др.).Переводимость знака обусловливает возможность переключения кодов, что предполагает наличие его функциональных синонимов, принадлежащих к различным знаковым системам, различным языкам (в широком понимании), использование которых должно способствовать «приближению» текста к «читателю». Смена кода текста является инструментом его интерпретации. Данный тезис соотносится с утверждением Р. О. Якобсона, согласно которому «наука о языке не может интерпретировать ни одного лингвистического явления без перевода его знаков в другие знаки той же системы или в знаки другой системы» [Якобсон 1978: 20]. Код понимается как «система символов, которая, согласно предварительной договоренности, предназначена для представления и передачи информации из пункта источника к пункту назначения», т. е. от автора сообщения к реципиенту [Rey-Debove 1979: 28]. Процесс смены кодов есть трансмутация, то есть семиотическая трансформация, подразумевающая изменение плана означающего. Так, при переводе драматического текста на язык сцены, графические знаки естественного языка трансформируются в знаки различной природы, содержание словесного текста может быть передано при помощи создания визуального или акустического образа средствами кинесических, проксемических, шумовых, световых, художественных, ольфакторных и других знаков семиотических систем. Попытки описания и типологизации таких знаков предпринимались учеными-семиологами (Т. Ковзан, Р. Барт, П. Богатырев, П. Пави, Л. Альтюссер и др.), и сегодня такая работа не исключается из круга задач исследователей (Г. Крейдлин, Е. Илова). Результаты трудов ученых позволяют составить более внятное представление о многообразии театральных знаков, однако не решают проблемы осмысления характера отношений, в которые семиотические системы вступают в процессе осуществления интерсемиотического перевода, когда различные знаки эмитируются одновременно, формируя единый многослойный смысловой конструкт. Проблема изучения механизмов трансмутации остается актуальным предметом дискуссий в научном сообществе.Вопрос о трансформации текста драматического произведения в театральный текст представляет большой интерес для исследователей, так как сценическая конкретизация художественного текста заключает в себе возможность обнаружения и экспликации различных элементов и смысловых пластов, заложенных автором на уровне текста, паратекста и подтекста, и смена кода является действенным инструментом такой герменевтической операции.В настоящей работе механизм интерпретации текста посредством смены кода исследуется на материале драматического произведения А. П. Чехова «Чайка» и вариантов интерсемиотического перевода пьесы на язык сцены (существующих и потенциально возможных) с использованием методов описания, сопоставительного и функционального анализа. Способы переключения кода условно могут быть вписаны в несколько базовых алгоритмов трансформации: 1) замещение (вербальный знак замещается невербальным), 2) сопровождение (вербальный знак сопровождается невербальным), 3) дополнение (вербальный знак дополняется невербальным).Алгоритм замещения, субституции знаков, в чистом виде применяется в ситуации перевода текста пьесы на язык хореографии. Так, в балетных постановках Дж. Ноймайера, Б. Эйфмана, М. Плисецкой словесный текст трансформируется в кинесический и проксемический, вербальные высказывания преобразуются в пластические, лексемы – в кинемы.Алгоритм сопровождения является базовым в механизме взаимодействия словесного языка и языка жестов. Так, согласие может сопровождаться утвердительным кивком головы, отрицательным или неопределенным, если актуализируются коннотативные смыслы; эмоциональные и аффективные вербальные реакции сопровождаются экспрессивными жестами; перформативные реплики (например, Я ухожу) – соответствующей интенцией или отсутствием ожидаемой интенции. Сопровождающие жесты не всегда соответствуют словесному тексту, усиливая значение сказанного, но могут вступать в отношения оппозиции с вербальной фразой, придавая ей совершенно иной, противоположный смысл.Дополняющие знаки выполняют функцию корректировки и актуализации смысла сказанного. Они могут предшествовать вербальному знаку (формируя ожидание), сопутствовать ему (подтверждая ожидание), следовать за ним (уточняя понимание). Иными словами, дополнение позволяет акцентуировать то, что выражено вербально, и усилить воздействие вербального сообщения.Таким образом, словесные высказывания могут дополняться различными невербальными знаками: просодическими (интонация, тембр, регистр), кинесическими (мимика, жесты, движения), проксемическими (положение тела в пространстве, расстояние), акустическими (звук, шум), ольфакторными (запах), эфемерными (дым, пар, движение струи воздуха) и др.В свете обсуждаемой проблемы представляется целесообразным подчеркнуть тот факт, что при интерсемиотическом переводе знаки различных семиотических систем включаются в одну сложную систему, драйвером которой является механизм семиозиса. В работе этого механизма участвуют вербальные и невербальные знаки, каждый из которых формирует свой фрагмент общей картины, целостного восприятия сообщения, подразумевающего учет ядерной и фоновой информации, всего контекста художественного произведения.Если в пьесе «Чайка» А. П. Чехова актриса Аркадина говорит, что она держит себя в струне, то в спектакле эта информация не только эксплицируется вербально, но также читается по осанке и походке актрисы, по любым движениям и производимым героиней действиям, по ее апломбу. Кроме того, смысл выражения Держу себя в струне может быть подчеркнут за счет буквального перевода знаков системы естественного языка в знаки системы искусственного языка: при помощи соответствующего костюма, например, корсета, каркасом которого являются струны (решение, реализованное в спектакле «Чайка» П. Карташева). Корсет держит форму, обеспечивает идеальную осанку и моделирует фигуру, но, как правило, такой каркас непрост в ношении; он сжимает внутренние органы, затрудняет дыхание и требует от того, кто выбрал этот аксессуар, определенного стиля поведения и способа мышления. Аркадина в тексте пьесы на протяжении всего действия демонстрирует свою подтянутость, энергичность, собранность, не позволяет себе расслабляться, что вербально выражено в реплике Держу себя в струне. В спектакле Карташева данная реплика перекодирована: словесный знак конвертирован в знак костюма, дополнен кинесическими и проксемическими знаками.Таким образом, несмотря на то, что текст реплики героиней не произносится, становится совершенно очевидно, что Аркадина действительно оттого и сохранилась, что никогда не была фефелой, не распускала себя, как некоторые [Чехов 1998: 116]. Это подчеркивается и комментарием Шамраева в адрес Аркадиной, сделанным по прошествии двух лет с момента начала событий: Светлая кофточка, живость... грация... [Чехов 1998: 142]. Сема исключительной эффектности Аркадиной и декларируемой самодисциплины усиливается за счет того, что только исполнительница роли маститой актрисы затянута в корсет, в то время как другие актеры одеты в свободные черные и белые костюмы пижамного кроя.Перекодирование может быть реализовано как на уровне авторского текста (реплик персонажей), так и на уровне авторского паратекста (сценических указаний).В художественном драматическом произведении невербальные компоненты эксплицитно выражаются в виде сценических указаний, предназначенных для читателя (читателя-зрителя, читателя-постановщика и читателя-актера). Для обозначения служебного текста драматического произведения используются термины «паратекст» (П. Пави), «метатекст» (А. Вежбицкая). Текст, не предназначенный для вербальной экспликации на сцене и в то же время заключающий в себе возможность такой экспликации, содержит следующие компоненты: заглавие пьесы, список действующих лиц, интродуктивные ремарки (сеттинги), межрепликовые ремарки.Авторские комментарии, развернутые или, напротив, скупые, выполняют металингвистическую функцию и служат своеобразным ориентиром для читателей и зрителей в воображаемом пространстве. При этом спектр возможных интерпретаций тем шире, чем короче ремарка. Так, самое частотное сценическое указание Входит, при помощи которого действующее лицо вводится в игру, может быть актуализировано в сценических вариантах пьесы при помощи самых различных театральных знаков. Текст может быть произнесен со сцены или за сценой (вербальный знак), при этом интонация, тон, окраска, регистр голоса подскажет зрителю, кто именно входит и что ожидать от этого появления (просодический знак). О приближении нового или знакомого действующего лица может сообщить запах, например, запах табака, серы, бензина или определенного парфюма (ольфакторный знак). Персонаж может выйти из-за кулис, из зрительного зала, из фойе; он может оказаться на сцене внезапно или, наоборот, появляться постепенно (сначала зрители видят только голову, только кисти рук, только ноги, предмет костюма или аксессуар) в зависимости от реализуемых задач, при этом ритмический рисунок и характер движений, походки, жестов, поворотов головы наполнит нейтральную ремарку конкретным содержанием (кинесический знак). На совершаемое действие и его характер может также указывать звук приближающихся шагов или голоса, звук открывающейся двери или поворачивающегося в замке ключа, скрип половиц, покашливание, грохот падающих предметов и возня за сценой и т. д. (акустический, шумовой знак), внезапное выключение и включение света или, наоборот, постепенное приближение огонька (световой знак), при этом сам актер на сцену может и не выходить: траекторию его движения обозначит луч прожектора, голос за кадром продекламирует словесный текст, теневая проекция передаст информацию о положении тела в пространстве, позе, жестах, окружающие звуки создадут атмосферу определенной драматической ситуации. Все эти знаки могут вплетаться в театральный текст одновременно или последовательно, создавая необходимый образ спектакля в реальном времени и в реальном пространстве.Рассмотрим возможности трансмутации на примере еще одной распространенной односложной ремарки Садятся, которая предназначена для перевода из плоскости линейной манифестации в плоскость пространственного языка. Данное сценическое указание используется для обозначения обязательности совершения этого действия в указанный момент развертывания событий. Драматург не сопровождает каждую фразу своего произведения указаниями относительно движения персонажей, их жестов, эмоций и прибегает к таким комментариям только тогда, когда считает нужным обратить внимание на что-то, подсказать решение сцены. Однако даже вполне определенное авторское требование оказывается не вполне определенным и оставляет поле для различных вариантов интерпретации. Глагол как грамматическая единица языка должен быть трансформирован в грамматическую единицу действия, которая заключает в себе конфигурацию различных знаков: кинесических (движения, перемещения, смена положения тела, жесты), проксемических (дистанция между актантами, между актантами и объектами сценического пространства, между актантами и зрителями и т. д.), световых (освещение/затемнение, переключение софитов) и т. д. Лексическое значение слова «садятся» предписывает участникам необходимость соответствующим образом изменить положение тела в пространстве, а грамматическое значение указывает на то, что это действие одновременно совершается двумя или более людьми. Автор драматического текста, принимая во внимание условность сценической ситуации, не детализирует инструкции и оставляет пространство для конкретизации. Авторы сценического текста принимают решение о способе трансмутации, исходя из драматической ситуации, которая развертывается в пьесе, следуя за логикой текста или реализуя собственные интенции. Интерсемиотический перевод будет зависеть также от стиля и жанра сценического произведения, от условий его представления. Каким именно образом будет организована мизансцена, решают интерпретаторы (создатели спектакля). Стремясь выбрать наиболее подходящий способ экспликации ремарки, автор театрального текста должен учесть дистрибутивные связи в пределах линейной манифестации (предшествующую и последующую реплики) и понять, на что именно указывает ремарка: на простую смену положения тела в пространстве, на выбор комфортных проксемических условий для важного разговора, на следование чьему-то указанию или приглашению, на невозможность пребывания в вертикальном положении (например, из-за слишком низкого свода, физической усталости или эмоционального истощения). Так, например, межрепликовая ремарка Садятся появляется в самом начале пьесы А. П. Чехова «Чайка» между репликами Маши и Медведенко, первыми героями, с которыми знакомятся зрители.Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.Медведенко. Отчего? (В раздумье). Не понимаю… Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю только двадцать три рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура.Садятся.Маша. Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив [Чехов 1998: 101].Данная ремарка зачастую игнорируется постановщиками пьесы, однако, на наш взгляд, сценическое указание А. П. Чехова выполняет важную регулятивную функцию, управляет ритмом действия, его модусом. Согласно информации, эксплицированной в интродуктивной ремарке, действующие лица, беседуя, возвращаются с прогулки и направляются к месту, где расположена эстрада, наскоро сколоченная для домашнего спектакля, приготовления к которому еще не завершены. Вероятно, прогулка и появление у эстрады говорят об ожидании героями начала готовящегося представления. Очевидно, что Маша и Медведенко пришли рано и ожидание продлится еще какое-то время. Гипотетически герои пьесы могли это время проводить как угодно (уходить друг от друга и возвращаться, танцевать, наблюдать за подготовкой эстрады и т. д.), и во всех этих случаях их диалог был бы разным. Но Чехов подчеркивает, что герои садятся, он помещает их в своеобразный зал ожидания, условия, подходящие для спокойной, неторопливой беседы. По указанию автора, герои в конкретный момент диалога одновременно садятся, а как именно производится это действие, интерпретаторам предстоит решить в зависимости от того, какой именно аспект нужно актуализировать. Так, например, отдаленность героев друг от друга, взаимное непонимание, подчеркивается, если герои занимают разные стулья на большом расстоянии друг от друга. Отношение персонажей друг к другу однозначно читается, если Медведенко развернут в сторону Маши, а Маша – в противоположную. Равнодушие (индифферентизм) Маши и аффектацию Медведенко можно продемонстрировать посредством акцентирования статичности первой (неподвижная поза, взгляд перед собой, медлительные жесты) и динамичности второго (ерзанье на месте, активная жестикуляция, вскакивание и намерение куда-то идти).Сценическое указание (краткое или развернутое) может быть переведено на язык сцены как эстетическое действие (калиграмма), как символическое действие (ритуал), как физическое действие, имитация (мимесис).Ремарка А. П. Чехова Направо за сценой выстрел; все вздрагивают представляет собой указание на событие, объяснение которого содержится в реплике Дорна Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился… [Чехов 1998: 151]. В спектакле П. Карташева вербальные театральные знаки (словесный текст и паратекст) замещаются невербальными: шумовыми (звук одиночного хлопка), ритмическими (чередование пауз и действий), кинесическими (жесты, движения) и др. Треплев стреляется не за сценой, а на глазах у зрителей, и, несмотря на то, что все слышат финальный резкий хлопок (Треплев ударяет ладонью о ладонь), герой продолжает стоять на сцене; после некоторой паузы за первым хлопком следует второй, третий, хлопать начинают другие участники спектакля. Таким образом, «выстрел» трансформируется в аплодисменты (в знак окончания игры), которые постепенно гармонизируются и создают единый ритмический рисунок. Одинокий сценический хлопок Треплева является простым физическим действием (единицей пластического языка), которое в данном контексте указывает на окончание жизни героя в этой условной реальности и на конец игры.Ремарки свободно конвертируются в кинесические знаки (слово замещается действием), акустические знаки (слово произносится за сценой или со сцены), в графические знаки (графический образ слова демонстрируется на мультимедийном экране, на табло, на табличке, на вывеске).Итак, интерпретация текста в отличие от собственно перевода подразумевает обращение к внеязыковой действительности, подключение к другим семиотическим системам и выбор соответствующих инструментов для углубленного чтения. Трансмутация – это перевод не только и не столько того, что словесно выражено в тексте, но и того, что содержится в нем имплицитно. Использование невербальных кодов по отношению к вербальному коду может осуществляться с применением алгоритмов замещения, сопровождения или дополнения. В зависимости от цели интерпретатора осуществляется выбор того или иного комплекса вербальных и невербальных средств. Интерпретацию оригинала в пользу авторской интенции можно назвать конкретизацией текста, в пользу интенции интерпретатора – манипуляцией. Степень соответствия интерсемиотического перевода исходному тексту может быть определена при обратном переводе театральных знаков в графические, так как процесс транскодирования является обратимым. Результат трансмутации может считаться успешным при достижении эффекта функциональной эквивалентности, которая состоит в соответствии реакции получателя текста перевода реакции получателя текста оригинала. Под реакцией получателя понимается восприятие денотативного, коннотативного, прагматического значений высказывания и ответ сознания реципиента на полученный импульс.

Об авторах

Ольга Александровна Чуреева

Крымский федеральный университет имени В. И. Вернадского

Россия, Симферополь

Список литературы