Традиционное искусство народов Кабардино-Балкарии: история и современная практика

Полный текст

Актуальность проблем сохранения и развития традиционного искусства связана с усилением процессов корреляции между традиционной и современной культурой, с повышенным интересом к проблемам этнической самоидентифации как на индивидуальном, так и на коллективном уровнях. Традиционная культура как совокупность материальных и духовных ценностей в современный период является составной частью общего художественно-исторического процесса, протекающего в масштабах всего мира. В истории известны случаи не только совпадения образцов творчества разных народов, но и развитие принципиально новых жанров под воздействием извне. В ХХI в. культура смещается в эпицентр бытия и уровень ее внутреннего развития и внешней восприимчивости определяет уровень развития человека, общества, нации. Наиболее яркие образцы культурного наследия одного народа входят в мировую сокровищницу культуры и являются достоянием всего человечества.

В дореволюционный период фольклор кабардинцев и балкарцев собирали известные ученые, путешественники, журналисты, писатели, композиторы (Н.Ф. Грабовский, Н.П. Тульчинский, А.И. Дьячков-Тарасов, М.М. Ковалевский, С.И. Тарасов, А.А. Алябьев, С.И. Танеев и др.). Проблемы развития национальной культуры в Кабардино-Балкарии были в центре внимания Б.Х. Бгажнокова, А.М. Гутова, А.Я. Кузнецовой, Б.Х. Мальбахова, Г.Х. Мамбетова, С.Х. Мафедзева, З.М. Налоева, Е.Н. Студенецкой, Р.Х. Хашхожевой, Х.И. Хутуева, Ф.А. Урусбиевой, А.Т. Шортанова, С.И. Эфендиева, Х.Х. Малкандуева, М.Х. Герандокова, А.И. Рахаева, Х.Г. Тхагапсоева, Ж.С.Тхазепловой, Н.В. Солодовникой и др.

Социальная практика в различные исторические времена порождала особые способы бытования и функционирования традиционного искусства и различные механизмы художественного воплощения этнического начала. Традиции как общественная форма чувственно-практической деятельности обеспечивают устойчивое развитие этноса как на уровне коллективного, так и индивидуального труда. Таким образом, традиционное или народное искусство на ранних этапах своего формирования непосредственно связано с конкретной практической деятельностью. Традиционный тип культуры возникает на фазе развития племенной общности, на уровне народности – получает развитие канонический тип культуры, а в период развития национальных общностей формируется динамическая, личностно окрашенная культура [Каган 1976: 39].

Традиционное искусство является формой социокультурной наследственности, проявляющейся на трех уровнях: пространственном, временном, пространственно-временном. Все научные опыты по упорядочению искусства в целом исходили из выявления его определенных отношений: с внехудожественной реальностью (подражательные и неподражательные искусства), со способами формирования художественного предмета («мусические» и «технические») и образа («символические», «классические, «романтические»), а также способами восприятия (искусство зрения, слуха, осязания) и существования художественного произведения или предмета (пространственное, временное, пространственно-временное) [Каган 1972: 11].

На Северном Кавказе примером синтеза различных этнокультурных и художественных традиций является героический эпос «Нарты» (существует, как известно, несколько этнических версий эпоса: осетинский, адыгский, карачаево-балкарский, а также отдельные сказания у чеченцев, ингушей и народов Дагестана). Эпос народов Северного Кавказа «Нарты» отличается большим разнообразием, в нем отражены не только мифологические воззрения, народные верования, идеалы, но и картины исторического прошлого. Объединяющим началом эпоса является комплекс представлений о народном герое, который противостоит окружающей среде, с одной стороны, а с другой, является ее единственным защитником. В современных исследованиях большое значение придается изучению эпических сказаний с точки зрения их «социальной сущности». Социальное положение героев большинства эпосов связано с высоким статусом (Манас – герой киргизского эпоса – сын хана, герой узбекского эпоса Алпамыш – сын хана, герой калмыцкого эпоса Джангар – правитель страны и т.д.). В отличие от данных эпосов, которые носят имена героев, в героическом эпосе «Нарты» героями являются все, кто способен совершить подвиг во имя победы «добра над злом», то есть создана система образов. Каждый культурный герой совершает не только подвиги, но и занят определенной общественно-полезной деятельностью (Сосруко (Сосурук) добывает огонь, Сатаней (Сатанай) изобретает ткацкий станок, учит приготовлению пищи и напитков, Дебет обучает кузнечному делу, Ашамез (Ачемез) игре на музыкальном инструменте т.д.).

В эпосе на первом плане выступало героико-историческое начало, утверждение народной самобытности, но наряду с этим формировались эстетические, этические и художественные идеалы народов Северного Кавказа: понятия красивого и безобразного, доброго и злого. Эпос отражал особенности художественного мышления народов, на ранней стадии исторически ограниченного, но впоследствии приобретающего более логичные и четкие формы. В ХIХ в. интерес к устному поэтическому творчеству народов Северного Кавказа проявили известные русские композиторы (А.Л. Алябьев, М.А. Балакирев, С.И. Танеев и др.). В основе таких произведений А.Л. Алябьева, как «Кабардинская песня», «Черкес», «Черкесская песня», опера «Аммалат-Бек» по повести Л.Л. Бестужева-Марлинского лежит богатое устно- поэтическое творчество народов Северного Кавказа. Восточная фантазия «Исламей» М.А. Балакирева считается его лучшим фортепианным произведением и входит в мировую сокровищницу музыкальной культуры. В 1885 г. С.И. Танеев вместе с известными русскими учеными М.М. Ковалевским и И.И. Иванюковым посетил Кабардино-Балкарию, впоследствии в «Вестнике Европы» (1886 г.) были опубликованы статьи М.М. Ковалевского и И.И. Иванюкова «У подошвы Эльбруса» и С.И. Танеева «О музыке горских татар». Неоценимую помощь в сборе музыкального фольклора композитору оказал балкарский князь И. Урусбиев, который подразделял горские песни на четыре группы: самые древние песни, «нартские песни», песни исторического содержания и новейшие песни, связанные с историческими событиями [Танеев 1983: 117-118].

Переход от архаичного фольклора к историко-героическим песням был обусловлен требованиями времени, а также изменением художественного мышления. Историко-героические песни создавались непосредственно после каких-либо событий либо во имя прославления подвигов определенных героев и что «особенно важно – главным образом для современников событий» [Рахаев 2002: 97].

В советский период в целях сохранения традиций музыкального и танцевального искусства стали создаваться художественные коллективы («Кабардино-Балкарский ансамбль песни и танца» (1933), кабардинский хор (1939), симфонический оркестр республики (1939), балкарский хор (1940)). «Кабардино-Балкарский ансамбль песни и танца» выступал «бережным хранителем и пропагандистом лучших образцов подлинно народного танцевального и музыкального творчества Кабардино-Балкарии» [Мидов 1995: 11].

В 1957 г. «Кабардино-Балкарский ансамбль песни и танца» стал трижды лауреатом: Всесоюзного фестиваля советской молодежи, шестого всемирного фестиваля молодежи и студентов и Всесоюзного фестиваля театров, ансамблей и хоров. Коллектив представлял танцевальное и музыкальное искусство кабардинцев и балкарцев не только в пределах страны, но и за рубежом (Польше, Чехословакии, Германии, Сирии, Иордании, Турции).

Танцевальное искусство народов Северного Кавказа является «живой» и активно действующей традицией, отражающей этноэстетические и этические идеалы народа и в современный период. Народные танцы выполняли магические и обрядовые функции, приурочивались к определенным полевым или животноводческим работам. Рисунок танцев имел строгую композицию, каноническую структуру, каждое движение, начиная с простейших, было строго регламентированным. Круговая композиционная структура народных танцев «всегда сохраняет национальный «аромат», в конкретных элементах проявляет своеобразие национального художественного мышления» [Нагайцева 1986: 19].

В настоящий период большое значение для сохранения традиций имеет изучение этнографии танца, его древней символики. «Какого бы характера ни были танцы, в них выражено художественное воплощение характера, темперамента, эстетических идеалов народа, его отношение к добру и злу как в природе, так и в общественной жизни, ощущение субстанции бытия» [Кудаев 1997: 4].

В деятельности профессиональных хореографических коллективов КБР «Кабардинка», «Балкария», а также «Государственного ансамбля песни и пляски терских казаков», самодеятельных ансамблей «Зори Кавказа», «Исламей» и др. ведущее место занимают изучение, сохранение и пропаганда национальных фольклорных традиций. Самодеятельное танцевальное искусство как взрослых, так и детских коллективов (ансамбль «Казачки» детской школы искусств г. Майского, фольклорный коллектив «Жулдузчукъла», вокальный ансамбль вокальный ансамбль «Акварель» и хореографические – «Арабеска» и «Салам» (детская музыкальная школа г. Тырныауз, «Дети гор» Нальчикского парка культуры и отдыха («Атажукинский сад») и др.) развивает интерес и уважительное отношение к национальным кабардинским и балкарским танцам.

По мнению З.М. Кешевой, современное танцевальное искусство претерпевает изменения, связанные с проникновением новых элементов, с поверхностным отношением к традиционному танцу, а также национальному костюму. «Создание сценического костюма превратилось в воспроизведение сильно упрощенных элементов деталей и орнаментов костюма, тогда как создание сценического костюма – это важный вопрос» [Кешева 2005: 77].

В хореографическом искусстве актуальной становится проблема сохранения аутентичного традиционного фольклора, носящего коллективный характер. Заимствование фольклорных образцов в самодеятельном и профессиональном танцевальном коллективах носит различный характер: сценический вариант фольклорного произведения в самодеятельном коллективе объясняется стремлением создать народно-бытовую картину, а в профессиональном творчестве создается новое художественное произведение.

В современной музыке с ее тяготением к синтетическому мышлению актуальными становятся проблемы расширения влияния фольклорных традиций на различные жанры. Профессиональная музыка, заимствуя лучшие образцы фольклора, опираясь на музыкальное наследие, ориентируется на создание нового произведения (современной песни, оперы, симфонии, кантаты и др.). «Вообще, – как отмечает Ф.Ф. Хараева, – эстрадная оранжировка фольклорных произведений – одна из наиболее популярных форм их звучания в современном музыкальном поле. В качестве примера можно привести целый ряд песен профессиональных композиторов – Дж. Хаупа, Х. Карданова, Т. Блаевой, М. Балова, Т. Шейблера, М. Жеттеева, А. Байчекуева, Н. Османова и мн. др.; а также песни групп «Иман», «Таулан» и др.» [Хараева 2010: 160].

Традиционное искусство, «развиваясь как целостность, то есть, представляя развитие структуры внутри себя, одновременно есть развитие и вовне, есть взаимодействие с современной культурой, что, естественно, не может не сказываться на характере содержания образа. Фольклорная традиция здесь синтезируется с традицией художественной, что создает уже иной уровень развития народного искусства» [Некрасова 1983: 52].

Для преодоления современного «потребительского» отношения к культуре необходимым становится изучение проблем культурной и художественной преемственности, которые становятся актуальными в 80-х гг. ХХ в. с связи с утратой некоторых художественных промыслов. В этот период предпринимаются попытки сохранения наиболее известных художественных центров, создания на их базе мастерских, особое внимание начинает уделяться подготовке квалифицированных специалистов в области народных художественных промыслов.

Народные художественные промыслы являются ярким воплощением эстетических идеалов народа, так как создавались, творились «по законам красоты». Изготовление и украшение предметов быта, оружия, одежды являлись не только работой, но и творчеством, поэтому вещи, обладающие особой ценностью бережно передавались и передаются из поколения в поколение. У народов Северного Кавказа – это национальный костюм, изделия из серебра (женские пояса, украшения к мужскому наборному поясу), холодное оружие (ножи, кинжалы), изделия из растительных материалов и войлока (циновки и войлочные ковры), сундуки и др.). В культуре народов Северного Кавказа большое значение придавалось качеству вещи, ее отделке, орнаментике, индивидуальной стилистике. Лучшие работы талантливых мастеров носили не ремесленный, а художественный характер, воспринимались как произведения искусства, обладающие выразительной формой, четким силуэтом, знаковой орнаментикой. Такие изделия использовались не в повседневной культуре, а по особо важным событиям (во всевозможных обрядах, праздниках, значительных событиях и др.) [Базиева 2017: 36].

Важное место в народном искусстве, как известно, играл орнамент, органичная часть любого декоративно оформленного предмета народного творчества. Орнамент изделий традиционного искусства кабардинцев и балкарцев был связан как с языческими, так и религиозными верованиями. Колористическая и ритмическая система традиционного искусства исходила из эстетических предпочтений, основанных на гармоничном сочетании различных элементов. Ритмическая система использовалась в различных предметах бытового назначения (арджэнах, войлочных изделиях), а также в ювелирных изделиях, одежде и др. Рисунок постепенно усложнялся, асимметрия использовалась как прием ритмического подчинения одного элемента другому.

С развитием искусства орнамент усложнялся: от простых геометрических форм (треугольник, круг, ромб) до сложных орнаментальных композиций (бордюр, арабская вязь, симметричный орнамент с изображением зверей и др.). Большое значение придавалось колориту, цветовому оформлению, эстетическим поискам в данном направлении. Так, «наибольшей завершенностью и художественной выразительностью», по мнению А.Я. Кузнецовой, отличается парное надгробие в селении Верхний Хулам, украшенное «черной, красной, белой, розовой и синей красками» [Кузнецова 1982: 145-146].

Предметы бытовой культуры (войлочные ковры, праздничная одежда, головные уборы, украшения, конское убранство и др.) являлись не только важной частью традиционного искусства, но и наделялись нередко символическим значением. Изучая искусство древней кабардинской вышивки, Б.Х. Мальбахов приходит к выводу, что особое отношение к старинным вещам сформировалось под воздействием мифологического сознания, основанного на восприятии предметов быта как рарирета. В частности, небольшой носовой платок размером 44х50, долго хранящийся в семье Кардановых (Кызбурун III), воспринимался как особо ценная вещь, которой нарт Сосруко обвязал свою руку. «Полуистлевшая ткань платка, старые следы крови на нем, и наконец слухи о его чудодейственных свойствах сделали эту неприметную вещь главной достопримечательностью селения» [Мальбахов 1984: 53].

Предметы народного быта создавались по законам красоты и выполняли не только утилитарные функции (использование в быту), но и эстетические, историко-культурные, культурно-воспитательные задачи. Так, например, на протяжении длительного периода украшением жилища адыгской семьи являлись циновки, изготовляемые из рогоза и соломы. Широкое использование в быту (на фоне циновок развешивали оружие, музыкальные инструменты, применяли в качестве подстилки, молитвенного коврика и др.) способствовало развитию этого народного промысла, разнообразию орнаментальных построений. «Композиция большинства циновок носит открытый характер, то есть мотив орнамента можно бесконечно повторять» [Гучев 1990: 9].

В каждом предмете народного творчества мастер или мастерица стремились к индивидуальности, находили новые формы воплощения собственных представлений о красоте, гармонии, функциональности вещи. Как отмечает А.Я. Кузнецова, в традиционном искусстве войлочного производства «размеры и рисунок, а также степень декоративности – все это определялось не только вкусом мастерицы или хозяйки будущего ковра, но и теми практическими требованиями, которые диктовались его назначением» [Кузнецова 1982: 62].

Композиционная структура орнамента в балкарском искусстве строится в зависимости от «пространства» вещи. А.М. Султанова отмечает онтологическую и функциональную основу орнаментального искусства в карачаево-балкарских войлоках, которое может выполнять роль не только изобразительного и художественного мотивов, но и выступать в качестве оберега, символического благопожелания и т.д. [Султанова 2016: 53].

В 90-е гг. ХХ в. возрождение интереса к традиционной культуре было связано с процессами демократизации, перестройки общественного сознания, необходимости сохранения «национальной картины мира», так как культура даже самого малочисленного народа является уникальной и неповторимой. В Кабардино-Балкарии начинают проводиться Дни национальных культур, пропагандирующие этнические ценности. В 1985 г. в Республиканском музее изобразительных искусств была развернута удивительная и самобытная экспозиция «Адыгские циновки» (руководитель студии по изготовлению кабардинских арджэнов З. Гучев).

В начале 90-х гг. ХХ в. в селении Верхний Баксан при Доме культуры была создана творческая лаборатория по изготовлению традиционных войлочных ковров типа «ала кийиз». Работы мастериц лаборатории Х. Теммоевой, А. Теммоевой, Х. Курдановой, Ж. Узденовой экспонировались на выставке «Моя Балкария» (1994 г.), посвященной 50-летию депортации балкарцев. Несколько работ Л. Теммоевой находятся в Санкт-Петербургском этнографическом музее. В настоящий период в Доме культуры с. Верхний Баксан на базе творческой лаборатории создан «Центр национальных ремесел и досуга», специализирующийся на изготовлении войлочных изделий, а также изделий из шерсти.

В современный период мастер-прикладник, как правило, стремится не повторять неоднократно тиражируемые произведения народного творчества, а привнести свое индивидульно-личностное начало в творчество. Наряду с традиционным орнаментом используются и новые элементы, современная символика, знаки и «архетипы» народного искусства. В этом плане изысканностью и неповторимостью творческого почерка отличаются изделия Прохладненской и Урванской студии арджэнов, а также профессионального мастера-прикладника Р. Мазлоева, занимающего искусством народного плетения.

Методический центр Кабардино-Балкарского ЦНХПиР (Центр народных художественных промыслов и ремесел) курирует целый ряд различных видов традиционного и нетрадиционного для кабардинцев и балкарцев искусства: производство войлочных, шорно-седельных, керамических и ювелирных изделий, кукол и музыкальных инструментов, национального и сценического костюма, художественной лепки, обработки дерева, камня,  кожи и меха, таксидермия и др. В 2014 г. студия золотного шитья при ЦНХПиР, которую ведет народный мастер-золотошвея М. Дагирова, приобрела оборудование с числовым программным управлением, и теперь студийцы совмещают ручное шитье с машинным.

Предметы, выполненные в различных творческих мастерских, создаются либо на заказ (в коммерческих целях), либо для обслуживания «туристско-рекреационного комплекса» Кабардино-Балкарии. Сувенирное искусство носит самодеятельный характер, поэтому актуализируется проблема подготовки профессиональных мастеров декоративно-прикладного искусства. При этом профессиональные мастера-прикладники должны понимать непосредственную связь декоративно-прикладного искусства с народным творчеством, внимательное изучение которого способствует формированию художественного вкуса и эстетического мышления. В настоящий период во всех видах народного искусства усиливаются прежде всего коммерческие функции, что приводит к частичной или полной потере изначально заложенной в них семантики. Это приводит к стереотипизации народного искусства, что отражается на развитии музыкальной, хореографической, изобразительной и языковой культуры [Гутов 2011: 65].

Однако, такая трансформация может происходить только через проверку коллективным опытом, «поскольку народное искусство есть традиция, есть сама преемственность, несущая родовой опыт» [Некрасова 1983: 20].

Традиционная и современная культура в процессе их эволюции и самостоятельного развития вступают в сложные взаимосвязи, изучение которых предполагает конкретно-исторический подход. В советский период народные традиции сохраняются как часть общего процесса формирования новых ценностных ориентаций, но переходят в область самодеятельной или профессиональной деятельности. В современной культуре не только в РФ, но и в других странах активизировался интерес к традиционным культурам, включая их ранние формы, расширяются функции художественной культуры в целом (познавательная, коммуникативная, эстетическая, эмоциональная, воспитательная, утешительно-компенсаторная, художественно-концептуальная, развлекательная, а также функции предвосхищения, творчества и самовыражения, т.н. креативные функции).

В настоящий период сложилось несоответствие между представлениями о традиционной культуре и существующей конкретной практикой, что проявляется в различиях: во-первых, между теми функциями, которые она выполняла в прошлом и современной реальностью, а во-вторых, между традиционными формами и жанрами творчества и новыми художественными поисками (которые нередко противопоставляются друг другу). Необходима поддержка художественного образования, подготовка специалистов в этой сфере, а также развитие аудивизуальной (мультимедиа, компьютерные технологии, кино-видео- и др.) формы деятельности, влияющей на интеллектуальные и творческие способности личности. Социкультурные технологии аудивизуального творчества могут использоваться в образовательном и воспитательном процессах в целях пропаганды лучших достижений национальных культур.

В новых условиях традиционное искусство подвергается трансформации смыслов, формирует и использует народные обряды, обычаи, орнаментальные мотивы в целях создания современного этнохудожественного образа с учетом новых социокультурных условий и эстетических вкусов. Лучшие образцы традиционного искусства кабардинцев и балкарцев находятся в различных музеях РФ и за границей, входя в музейные и частные коллекции. В современный период художники-прикладники, а также народные мастера стремятся не к тираживанию продукции, а к самостоятельному художественному стилю. Формирование предметной этнографической или исторической зоны невозможно без изучения и использования богатого культурного наследия Кабардино-Балкарской Республики.

Об авторах

Гульфия Джамаловна Базиева

Институт гуманитарных исследований – филиал Кабардино-Балкарского научного центра РАН

Автор, ответственный за переписку.
Email: gbaz@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-1860-9856

кандидат философских наук

Россия, Нальчик

Список литературы

Дополнительные файлы