Вечные образы в позднем творчестве И. С. Тургенева

Аннотация

Статья посвящена исследованию трансформации и развития вечных образов в позднем творчестве И.С. Тургенева (1860–1870-е годы). Автор приходит к выводу о постепенном усложнении характеров персонажей и сюжетов в поздних повестях и романах, а также о противопоставлении новых женских типов мужским типам Гамлета, Фауста и Дон Кихота.

Полный текст

В творчестве Тургенева в 1850–1860-е годы ведущим мотивом, как справедливо отмечает И.А. Беляева [1], была «фаустиниана». Прорабатывая образ Фауста в ранних произведениях, например, в повести «Фауст», романах «Рудин» и «Дворянское гнездо», Тургенев обобщает свое представление о Фаусте в романе «Отцы и дети», где тип Базарова отчасти олицетворяет самого главного героя Гёте, а Фенечка – Гретхен. Фауст Гёте жаждет быть сверхчеловеком, возвыситься над остальными «жалкими червями» за счет бесстрастной науки и анализа, отрицая человеческие чувства как проявление слабости. Тургенев же приводит главного героя своего романа к мысли о необходимости самоограничения, служения другим.

Иначе изображает Тургенев и судьбу женских персонажей, выражая одну из характерных черт общества второй половины XIX века – расширение прав женщин, их превращение в субъект социальных отношений. Так, если у Гёте Гретхен сходит с ума и оказывается презираема обществом, Елена – погибает, не пережив гибели общего с Фаустом сына, то в позднем творчестве Тургенева героини получают право на счастье. Фенечка-Гретхен является читателю счастливой, пусть и невенчанной, женой и матерью. Анна Сергеевна Одинцова – своего рода фаустовская Елена – после смерти Базарова продолжает верить, что, возможно, сможет полюбить кого-то в будущем.

Как и у Гёте, у Тургенева противопоставляются красота небесная – Анна-Елена и красота земная – Фенечка-Гретхен. Однако за счет изменения финала Тургенев ставит вопрос о значении духовных идеалов в жизни человека переходного времени. Человек погибает, так и не познав любви, но своеобразным утешением читателю оказывается любовь близких, ухаживающих за его могилой. У Гёте же Фауста спасает земная любовь в лице Гретхен, тогда как вызванная из небытия совершенная красота в форме Елены исчезает, оставив после себя лишь нетелесное платье.

Через образы Базарова, Фенечки, Анны Сергеевны Тургенев вводит в литературный контекст новые типы персонажей, чьей задачей было представить новые для России второй половины XIX века духовные и социальные явления.

Следует отметить, что в период создания анализируемых произведений Тургенев покинул Россию и жил в Европе, активно встречаясь с известными писателями того времени – Ч. Диккенсом, Э. Золя, Г. Флобером, Ги де Мопассаном, Ж. Санд, В. Гюго, что несомненно оказало значительное влияние на его творчество. В частности, этим можно объяснить трансформацию и усложнение женских персонажей, а также объединение черт мужских и женских образов в характерах героев и героинь поздних рассказов [2].

Не менее значительным было влияние тенденции к реализму, которая развивается в русской литературе второй половины XIX века (см.: [3]; [4]; [5]), а также творчества русских писателей начала XIX века. Так, в произведениях Тургенева обращают на себя внимание большое количество упоминаний «Евгения Онегина» Пушкина, отсылок к лермонтовскому Печорину, гоголевские мотивы.

Анализ корпуса произведений Тургенева, написанных в период 1850–1870-х годов, позволил определить два вектора формирования образов – поиск нового типа героя и введение женских типов как самостоятельной единицы сюжета.

В ранних произведениях Тургенев пытается поместить «вечные образы» европейской литературы в российскую действительность, наделяя их чертами, характерными для типа «лишнего человека». В персонажах поэмы «Параша», рассказа «Гамлет Щигровского уезда» (1848), повестей «Фауст» (1855) и «Первая любовь» (1860) раскрываются, с одной стороны, черты Гамлета, Фауста, Вертера, Дон Жуана, а с другой – проявляются черты скучающего, праздного, неспособного к действию человека. Тургенев, будучи хорошо знакомым с прозой Пушкина и Лермонтова, высоко ценил их попытки изобразить формирующийся в России начала XIX века тип «лишнего человека».

В 1860 г. в речи, посвященной вышедшим в русском переводе «Гамлету» и «Дон Кихоту», Тургенев впервые противопоставляет два этих типа, очевидно симпатизируя Дон Кихоту и представляя Гамлета в качестве человека, сосредоточенного исключительно на себе, не способного к соединению с другим и потому совершенно бесплодного. Тургенев отмечает: «Правда, в наше время Гамлетов стало гораздо более, чем Дон-Кихотов; но и Дон-Кихоты не перевелись» [6, т. 5, с. 331].

Именно тип Гамлета развивается наиболее ярко в образе «лишнего человека», не способного на поступки, погруженного лишь в сомнения по поводу собственной личности, собственного будущего, собственных решений, но игнорирующего любые проявления внешнего мира. Таким героем гамлетовского типа предстает Санин в повести «Вешние воды». В самом начале повести Тургенев представляет читателю главного героя, описывающего собственное «отвращение к жизни», которое Тургенев приписывает и Гамлету. Но отвращение это имеет лишь одну цель – оттенить внутренние переживания героя о прошедшей юности и ошибке, совершенной много лет назад.

В первой части повести отношения Санина и Джеммы встраиваются в линию взаимодействия образов Гамлета и Офелии. Джемма – невинная девушка, слушает мать, принимая все ее советы и решения. Об этом свидетельствует и тот факт, что до появления Санина, Джемма была помолвлена с господином Клюбером, перспективным торговцем, которого она не любила.

Увлечение Саниным должно было, если следовать логике Шекспира, привести Джемму к гибели, однако Тургенев отходит от этой сюжетной линии и предлагает иное решение. Санин оставляет возлюбленную, отправляясь за границу с другой женщиной, но вместе с тем уверен в непродолжительности своей отлучки. И если Гамлет покидает Офелию из-за своей одержимости справедливостью, то Санин оставляет Джемму, казалось бы, ради их совместного счастья.

Во второй части повести Тургенев, как и в случае с романом «Отцы и дети», изменяет классическому сюжету, предоставляя брошенной героине право на построение новой жизни и удачное замужество. В отличие от слабых, чувствительных, зависимых женщин, как, например, Ася из одноименного рассказа, Джемма – как и Наталья Ласунская из «Рудина» и Татьяна Шестова из «Дыма» – являет собой новый тип – тип сильной женщины, способной выстроить свою собственную жизнь после предательства «слабого мужчины». Через судьбу Джеммы Тургенев продолжает начатую полемику с Гёте, показывая, что судьба человека находится в его собственных руках.

Одной из характерных черт классической европейской литературы является подверженность героя воле рока, судьбы, не зависящих от него обстоятельств. Фауст не может управлять Мефистофелем и самим собой, герои Шекспира оказываются бессильны перед лицом смерти и погибают. Тургенев же, спасая своих героев, намечает перед своими новыми модификациями «вечных образом» новый путь.

Потребность в переосмыслении сюжетов и любовных взаимоотношений персонажей возникает у Тургенева после близкого знакомства с Ж. Санд (см.: [7]; [8]).

При этом следует отметить, что интеграция типов Ж. Санд в русскую беллетристику прошла определенную эволюцию. И если в 1850-е годы центральным «жоржсандовским» сюжетом становится сюжет романа «Жак», где помимо «слабого» мужского образа присутствует сильный тип, то к 1860-м годам на первый план выходит образ главного героя романа «Орас» («Horace») [9, c. 58–62]. Яркая характеристика романа была примерно в те же годы сделана Л.Н. Толстым: «Я читал Horace. Правду сказал брат, что эта личность похожа на меня. Главная черта: благородство характера, возвышенность понятий, любовь к славе, — и совершенная неспособность ко всякому труду. Неспособность эта происходит от непривычки, а непривычка — от воспитания и тщеславия» [10, c. 46].

Аналогично характеризует героев поздних тургеневских рассказов П.В. Анненков, который указывает на сходство их с самим писателем: «Мужской [тип] – отражение натуры самого Тургенева (“развитой, но запутанный и слабый мужчина”). Герои Тургенева, как неоднократно и он сам, пытаются преодолеть собственную “расплывчатость” и неуверенность» (цит. по: [1]).

В современных исследованиях «жоржсандовских» черт в поздних произведениях Тургенева на первый план выходит описание типа «сильной женщины», не зависимой от мужчины (см.: [11, с. 112–113]; [12, с. 156]). Однако при глубоком анализе текста рассказов становится понятно, что главной мыслью Тургенева является независимость счастья женщины от любви конкретного мужчины, усложнение их характеров в том числе за счет введения в них черт «вечных образов» мужского типа.

Так, в рассказе «Вешние воды» Джемма проявляет видимую силу и самостоятельность, она уезжает в Америку, где удачно выходит замуж, прощая Санину его предательство с той легкостью и снисходительностью, которая не свойственна слабым натурам.

Интересным представляется и образ Марьи Николаевны Полозовой. Её яркость и красота, а также распущенность и сладострастие отсылают к «вечным образам» Елены Троянской и Мефистофеля. В трагедии Гёте эти образы разделены: Елена представляет собой вечную красоту и женственность Елены Троянской, а Мефистофель изобличает человеческие пороки, вводя Фауста в искушение. Тургенев объединяет их в Марье Николаевне, превращая Санина-Гамлета в Санина-Фауста.

Еще одним отличием «Елены» Тургенева от персонажа «Фауста» является отсутствие у Полозовой физической красоты («И не то, чтобы она была отъявленная красавица: в ней даже довольно явственно сказывались следы ее плебейского происхождения. Лоб у ней был низкий, нос несколько мясистый и вздернутый; ни тонкостью кожи, ни изяществом рук и ног она похвалиться не могла» [6, т. 8, с. 344]. Муж Марьи Николаевны ни в чем ей не перечит, хотя знает о её увлечениях и многочисленных любовниках.

Сцена переговоров Санина с Марьей Николаевной также отсылает к «Фаусту» Гёте: Санин выступает в роли Фауста, мечтающего получить славу и средства для того, чтобы обрести любовь. Марье Николаевне Тургенев отводит роль Мефистофеля. Сцена прогулки на лошадях, в ходе которой Марья Николаевна соблазняет Санина, наиболее ярко представляет соединение образов Елены и Мефистофеля – невероятной природной женственности и цинично откровенного изъявления человеческого порока. Полозова выигрывает спор с мужем, как Мефистофель выигрывает спор с Богом, но очаровывает Санина она своей невероятной красотой природной женственности, а не прямым предложением выгоды.

Вместе с тем, отношения Марьи Николаевны с мужем, её деловая хватка, способность жить в свое удовольствие – типичные черты «жоржсандовского» женского типа. Полозова, наигравшись с Саниным, прогнала его, отправившись навстречу новым приключениям.

В жизни Тургенев наблюдал не одну похожую историю, когда яркая женщина была замужем за «слабым и безвольным» мужчиной, позволяя себе любить других мужчин. Например, можно увидеть сходство Марьи Николаевны с Авдотьей Панаевой, возлюбленной Некрасова, которую Тургенев знал со времен начала его сотрудничества с журналом «Современник».

Таким образом, персонаж Полозовой в повести «Вешние воды», опираясь на черты «вечных образов», реалистично представляет перед читателем трансформирующийся мир современной писателю семьи. Тема семейных отношений была актуальна для российского общества. Упадок семейных ценностей, как и нарастающее недовольство бесправием и бедностью народа, знаменовали наступление новой эпохи.

Несмотря на продолжающийся литературный диалог с Гёте и увлечение феминистскими идеями Санд, Тургенев в 1860–1870-е годы продолжает разрабатывать «шекспировские» сюжеты и образы. Однако в отличие от ранних произведений, где главной задачей писателя была адаптация наднациональных сюжетов к российской действительности, в поздних рассказах Тургенев критикует «гамлетовские» черты и противопоставляет им образ Дон Кихота.

Типы Тургенева в отличие от классических вечных образов обращаются не только и даже не столько к внутреннему миру героев, сколько к отражению в душевных переживаниях социальной действительности, черт времени. Так, И.О. Волков пишет: «В результате сопутствующая эпическому изображению шекспировская образность делает возможным представить неординарную личность в качестве яркого выразителя масштабных противоречий русской жизни. Но человек у Тургенева не остается лишь в формальной роли транслятора изменений окружающей действительности. Как и Шекспир, писатель в этой сопричастности заключает трагедию индивидуального существования, раскрывает глубину человеческого восприятия сложных процессов внешнего мира» [13] (ср.: 14]).

Одним из наиболее интересных с точки зрения анализа вечных образов в творчестве Тургенева является рассказ «Пунин и Бабурин», написанный в 1874 г. Рассказ ведется от лица мелкого чиновника дворянского происхождения Петра Петровича, воспитанного бабушкой. Петр Петрович в данном случае фактически представляет собой тип «лишнего человека», которому противостоит «деятельный» тип, отсылающий к герою Сервантеса.

Гамлетовский тип воплощается, прежде всего, в Бабурине – строгом философе, республиканце, отрицающем старый порядок. Но в характере Бабурина Тургенев воплощает и светлые стороны образа, которые добавляются в позднем творчестве писателя, – честь, приверженность идеалам, готовность идти до конца в отстаивании своей идеи.

Черты Дон Кихота проявляются в Бабурине впервые в сцене с бабушкой рассказчика, в которой она предстает одной их старорежимных своевольных и своенравных помещиц. Бабурин высказывает ей замечание: «Такие распоряжения, смею доложить, ведут лишь к неудовольствиям... и к другим дурным, – чего боже сохрани! – последствиям и суть не что иное, как превышение данной господам помещикам власти» [6, т. 9, с. 22]. В результате попытки вступиться за обездоленных Бабурин лишается места.

Дополнительный колорит образу Бабурина-Дон Кихота придает его спутник Пунин – Санчо Пансо. Пунин боготворит Бабурина: «Парамон Семеныч человек достойнейший, строжайших правил, из ряду вон! Ну, конечно, себя он в обиду не даст, потому – цену себе знает. Большими познаниями обладает сей человек – и не такое бы ему занимать место!» [6, т. 9, с. 19].

Вторая встреча с Бабуриным в Москве характеризует его с иной стороны. Он недоволен своим положением, жалуется на местные порядки: «Кулак, не человек, – так отзывался он о своем хозяине, – подначальные люди для него – сор, ничего не значащий; а сам давно ли сермягу таскал? Жестокость одна да алчность. Хуже коронной – служба! Да и вся здешняя торговля на одном надувательстве стоит и им только держится!» [6, т. 9, с. 32].

Параллельно в рассказе представлен – в лице Тархова – ещё один вечный образ, характерный скорее для раннего творчества писателя, – образ Дон Жуана. Данный образ нужен для того, чтобы разыграть классический драматический сюжет соблазненной невинности. Муза Павловна предстает перед читателем девушкой «нового типа»: мещанка, стремящаяся к личной свободе, «злая», т.е. не обладающая той покорностью и смирением, которыми отличались традиционные женские типы Тургенева.

Следуя классической фабуле, Муза уходит от Бабурина к Тархову. Будучи классическим Дон Жуаном, Тархов бросает Музу. Однако, как и в предыдущих рассказах, Тургенев предоставляет возможность женщине обрести новое счастье. Муза вновь встречает Бабурина и становится его супругой.

В Тархове помимо черт Дон Жуана довольно отчетливо прослеживаются черты «жоржсандовского» Ораса, не решающегося на поступок, оставляющего выбор за женщиной, которая в свою очередь ждала решительного шага от него самого.

После предательства Тархова образ Музы проходит трансформацию: она обретает скромность, верность и смирение, от которых отказывалась ранее. Бабурин тоже меняется: место злобного недовольства своим положением и былых идеалистических попыток убедить помещицу уважать своих крепостных – на манер Дон-Кихота, призывавшего разбойников быть благодарными, – у Парамона Сергеевича занимает активная революционная деятельность.

В описании петербургской квартиры Бабурина Тургенев включает в интерьер литографию Белинского и «Полярную звезду» – альманах К.Ф. Рылеева и А.А. Бестужева. Затем следует арест Парамона Семеновича и ссылка его в Сибирь, куда за ним следует и Муза.

Очевидно, что финал повести полностью погружен в российскую действительность. В последнем письме Музы упоминается Манифест 1861 года об отмене крепостного права – этот документ Тургенев, будучи ярым гуманистом и противником крепостничества, ждал в течение долгого времени.

Бабурин – один из самых сложных и ярких персонажей позднего творчества Тургенева. Он воплощает трансформацию революционных типов в российском обществе, постепенно переходящих от слов к делу.

Проведенный анализ эволюции вечных образов в позднем творчестве Тургенева позволяет прийти к выводу, что писатель в течение долгого времени находился в поиске средств отражения российской действительности через персонажей своих рассказов.

Шекспировские образы, романтизированные в раннем творчестве Тургенева, в поздних произведениях приобретают более резкие, отталкивающие черты, что сам писатель объясняет в первую очередь отказом от их идеализации и стремлением к соблюдению принципов реализма. Большая часть героев романов и повестей после «Отцов и детей» имели реальные прототипы, но в то же время Тургенев подчеркивает, что они не лишены художественности, поскольку в жизни не существует и не может существовать идеального типа. Поздние Гамлеты Тургенева обретают выраженные «фаустовские» черты, углубляющие их внутренние противоречия, а также обуславливающие их неизбежную встречу с Мефистофелем. Образ Мефистофеля нового времени наиболее ярко проявляется в Марье Николаевне Полозовой.

Антиподами Гамлетов-Фаустов и «роковых» женщин становятся Дон Кихоты и «новые типы» девушек. Образ Дон Кихота в позднем творчестве писателя становится динамичным, меняющимся, в то время как образ Гамлета остается неизменным и повторяется из романа в роман, от повести к повести. Это явление в творчестве Тургенева достаточно легко объясняется тем, что «гамлетовский» тип, по утверждению самого писателя, обращен внутрь себя и живет исключительно мыслями о самом себе, а природа человека, его внутренние переживания относятся к вечной метафизике бытия, потому не подвержены влиянию внешнего мира. Дон Кихоты, обращенные во вне себя, живущие интересами и надеждами окружающих людей, чутко реагируют на окружающую действительность, иногда видя грозных великанов в ветряных мельницах, иногда – благородных людей в разбойниках-каторжниках, иногда – принося большую пользу.

Наиболее показательными с точки зрения эволюции вечных образов в позднем творчестве Тургенева становятся герои рассказов «Вешние воды» (Санин) и «Пунин и Бабурин» (Бабурин). И если первый проявляет качества «русского Гамлета», то второй – противопоставлен ему. При этом в обоих упомянутых произведениях женский образ играет роль двигателя сюжета и выступает как самостоятельный тип, заключающий в себе черты приходящего нового времени.

«Новый тип девушек», противопоставленный пресыщенной и эгоистичной Полозовой, – это тип Музы Виноградовой и Джеммы. Ищущая, ожидающая, стремящаяся к действию, Муза старается опереться на возможность свободы, увлекаясь молодым образованным Тарховым, но разочаровавшись в нем, не найдя в нем жизненного смысла, она возвращается к Бабурину и становится его соратницей. В образе девушки нового типа Тургенев отчасти отражает «жоржсандовские» мотивы, отчасти образ новой России, откликающейся на идеи преобразования и ищущей опору. Джемма также находит себе опору в виде американского мужа, с которым обустраивает спокойную и размеренную, счастливую жизнь.

Таким образом, взаимопроникновение мотивов вечных образов европейской литературы, биографических сюжетов, социально-политической борьбы порождают сложный рисунок тургеневских типов, безусловно, нуждающихся в дальнейшем осмыслении и исследовании.