Том 17, № 2 (2019)

В статье рассмотрены мифологические истоки образа Похьёлы и выполнено целостное описание данного локуса на основе всех доступных вариантов эпических рун. К исследованию привлечено 234 фольклорных текста, опубликованных в разных источниках. В статье описана история изучения сюжета о путешествии в Похьёлу, так или иначе затронутая в работах зарубежных и российских исследователей. Текстологический и структурно-семантический анализ фольклорных произведений, в том числе лежащих в основе поэмы Э. Лённрота «Калевала», позволил выявить всю многозначность рассматриваемого образа. Мифическая страна Похьёла связывается с представлениями о далеком, потустороннем, загробном мире и стране изобилия. Способность хозяйки Похьёлы к перевоплощению в птичий облик указывает на ее связь с животным, иным миром, равно как и на связь с образом шамана, способного, перевоплотившись, путешествовать из одного мира в другой. Женская природа главного персонажа Похьёлы отражает матриархальное родоплеменное устройство общества, в мотиве выдачи дочери замуж за представителя иного мира проявляются отголоски экзогамных отношений. Похьёла вписывается в представления о горизонтальном устройстве мироздания, где локусы находятся в одной плоскости и разделены отрезком пути, водоразделом.

Статья посвящена проблеме источников краткого извещения о смерти А. С. Пушкина, напечатанного 30 января 1837 г. в 5-м номере «Литературных прибавлений» — приложении к газете «Русский инвалид». Ранее исследователями установлено, что его автором является В. Ф. Одоевский. Доказывается, что семантика образного определения значения Пушкина как «солнца русской поэзии» восходит у В. Ф. Одоевского к Библии, в которой символика солнца имеет тождественные извещению коннотации. Значимым источником образа «солнца поэзии» в некрологе Одоевского бесспорно выступает и творческое наследие самого Пушкина, в котором дневное светило предстает величественным, сакральным источником жизни, преисполненным истинной Божественной мудрости, несущим людям радость и счастье и указующим спасительный путь. Данная семантика образа прослеживается в стихотворениях «Вакхическая песня», «Из Barry Cornwall» («Пью за здравие Мери…»), в критической статье «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» и последней прижизненной публикации великого поэта в «Литературных прибавлениях» — стихотворении «Аквилон». Текстуальное сближение определения значения Пушкина, данного в некрологе Одоевским, со словами митрополита Киевского Кирилла «солнце отечества закатилось» из «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, восходящими к «Степенной книге», объясняется общим библейским первоисточником.

В статье исследуется гоголевская религиозно-политическая трансформация представлений о «просвещенном монархе». Впервые освещаются реальные явления, послужившие формированию гоголевской концепции, в частности, педагогическая деятельность одного из школь- ных учителей Н. В. Гоголя, директора Гимназии высших наук в Нежине И. С. Орлая; наставническое попечение о женских учебных заведениях России их покровительниц, императриц Марии Феодоровны, Елизаветы Алексеевны и Александры Феодоровны; программа образования, поставленная перед современниками министром народного просвещения С. С. Уваровым; статья П. А. Плетнева «Императрица Мария», напечатанная в 1836 г. в первом номере пушкинского «Современника». Прослеживается отражение представлений Гоголя о педагоге-монархе в его произведениях. Гоголевские размышления о воспитании, о роли педагогики в управлении государством сопоставляются с взглядами А. С. Пушкина, Н. В. Помяловского, Н. С. Лескова. Выявляется автобиографическое начало в художественных произведениях Гоголя, в частности, влияние патриотического воспитания в его alma mater — Гимназии высших наук в Нежине — на создание повести «Тарас Бульба».

Проблема дифференциации повести и романа является одной из самых сложных в русской критике. До сих пор критики и читатели часто путают эти жанры, называя одни и те же произведения то романами, то повестями. Дискуссии осложняются нежанровыми значениями жанровых дефиниций. Одним из немногих, кто предпринял попытку создать теорию повести и романа, был Белинский. В его понимании повесть была средним жанром: меньше романа, но больше рассказа; видом романа (его эпизодом). В поздней критике он считал роман и повесть одним «родом поэзии». Эта ситуация отразилась в обсуждении романов и повестей Достоевского 1840-х годов. Большинство критиков признали

«Бедные люди» романом, немногие сочли повестью, некоторые писали о повести «Двойник» как о романе. Сам Достоевский подчас давал нежанровые номинации своих и чужих произведений. Повесть была для него не только жанром, но и типом повествования, содержанием произведения, сообщением, «рассказом о былом» (В. И. Даль). Повестью могли назвать любое эпическое произведение. Нередко смешение повести и романа происходило намеренно. В полемике по поводу дебюта Достоевского представлен весь спектр жанровых и нежанровых дефиниций. Их учет помогает решать проблему дифференциации эпических жанров, таких как повесть и роман.

В статье описан ряд методологических проблем исследования биографического нарратива Достоевского и его рецептивной традиции в целом: субъективность традиционных исследовательских подходов, рецептивный конфликт биографического мифа и негативных «двойников» писателя, противоречия массового и индивидуального восприятия. Автор в поисках наиболее общих элементов биографического нарратива Достоевского обращается к дореволюционным энциклопедическим статьям о писателе. Подразумевается, что сам жанр, в котором существует здесь биографический нарратив, исключает субъективные искажения образа, представляет Достоевского в наиболее обобщенном, «узуальном» варианте. На этом материале делается вывод о принципиальной литературоцентричности такого образа Достоевского, неизбежности упрощения и формирования сниженного, «травестийного» двойника. При этом сама структура анализируемых статей противоречива: в ней сталкивается авторская субъективная оценка, проникающая все-таки даже в справочно-энциклопедические издания, и логика формирования и развития образа Достоевского в пространстве «культурного бессознательного». Иными словами, мифологическое восприятие писателя не может быть побеждено ни сколь угодно яркой критической рефлексией, ни официальной фиксацией и пропагандой историко-литературного канона. Кроме того, мифологический образ писателя, неосознанно создаваемый массовым читателем, в отдельных аспектах более зависим от логики жизненного и художественного текста Достоевского, а потому порой и более точен.

В статье показана семантико-семиотическая динамика в русской литературе XIX–XX вв. локуса аллеи как элемента «усадебного топоса», связанного с любовью между мужчиной и женщиной. Если летние «темные аллеи» были местом любовных свиданий и объяснений в пушкинско-тургеневской традиции, восходящей к общеевропейскому дискурсу XVIII в., то осенние аллеи, перекликающиеся с известными элегиями В. А. Жуковского и М. Ю. Лермонтова, входят в литературу Серебряного века как идеализация «онегино-ларинской» усадьбы в модусе ее безвозвратной утраты (Н. С. Гумилев и др.). В послереволюционном творчестве И. А. Бунина усадебная культура воспринимается как вершина русской истории, сохранившая, несмотря на потерю эмпирического существования, статус немеркнущего вневременного эталона. В цикле рассказов «Темные аллеи» (1937–1953) — памятнике русской усадебной культуре — представлена сезонная полнота аллей; их символика распространяется на всю прошлую русскую и настоящую эмигрантскую жизнь, раздвигая тематические, временные́ и даже национальные границы. «Усадебный топос» и его элементы принимают неожиданные модификации и подвергаются глубинным, почти неузнаваемым транс- формациям, вплоть до бедуинского шатра в Иудейской пустыне и вы- мершего городка на юге Испании. Необычная динамика образа аллеи в рассказе «Муза»: от весны непосредственно к зиме — симптом сдвига и разрыва в усадебной топике как Золотого, так и Серебряного века русской литературы. Дискретность, внутреннее зияние, ужасающая близость смерти возвращают ее к ренессансным истокам («Декамерон» Дж. Боккаччо), актуализируют присущую ей универсальность. Научная новизна статьи состоит в обнаружении динамики «усадебного топоса» в русской литературе XIX–XX вв., связанной со сменой модусов его репрезентации — от «летней» полноты существования к «осеннему» упадку, в выдвижении термина «усадебный габитус», объясняющего способность «усадебного топоса» к новым модификациям, а также в показе общеевропейского субстрата образа усадьбы в русской литературе середины XX в.

Библейские темы, мотивы, обнаруживающиеся в ранних произведениях Б. К. Зайцева, исследованы литературоведами не в полной степени. Ученые (Е. Ф. Дудина, Н. А. Иванова, О. Г. Князева и др.) фрагментарно анализировали новозаветную образность повести «Аграфена» и романа «Дальний край» без соотношения ее с теми усадебными реалиями, в которых она реализуется. Это делает изучение данных произведений с точки зрения христианской проблематики актуальной задачей. В настоящей статье на материале повести и романа будет рассмотрен мотив возвращения в усадьбу как путь блудного сына в отчий дом; мотив обретения веры, раскрывающийся в возможности услышать и понять самого себя, вернувшись в родные места, находясь в гармонии с природой; мотив смирения, принятия судьбы, несения своего креста. Православная символика (образ чаши скорбей, бурного моря жизни, камня — столпа новой веры) выступает как важный знак на пути героев, помогая осознать свое предназначение. Большое значение в повести «Аграфена» имеет мотив чудесного видения, сна, воспринимаемых героиней как божественное откровение. Усадьба в данных текстах становится топосом, с которым связана духовная эволюция героев.

Образ Анны Григорьевны Достоевской, одной из лучших жен в российской словесности, был неоднократно воплощен в художественных произведениях. Он помогал глубже раскрыть личность классика русской литературы и представал перед читателем и зрителем как эталон женской преданности и самоотверженного служения мужу. Одним из таких произведений является пьеса Э. Радзинского «Старая актриса на роль жены Достоевского», интерпретация которой представлена в данной статье. Не оцененная по достоинству в 1980-е гг. в России, она была адаптирована зарубежными переводчиками и впервые поставлена на сцене европейских театров. Отзывы иностранных критиков об этих постановках противоречивы и указывают на непонимание пьесы. Российский зритель полюбил пьесу Радзинского после первой постановки в 1989 г. на сцене МХАТа, однако специальные исследования, посвященные этому художественному произведению, отсутствуют до сих пор. Радзинский с помощью мотива игры и приема «пьеса в пьесе» мастерски соединяет судьбы двух женщин разных эпох, А. Г. Достоевской и старой актрисы, исполняющей ее роль. Последняя самозабвенной игрой возрождает реальность прошлого, жизнь, исчезнувшую, но зафиксированную в мемуарах жены Достоевского. Для самой актрисы роль Анны Григорьевны, исполняемая без присутствия зрителей и без записи на пленку, — отчаянная попытка вырваться от своего одиночества, преодолеть трагедию старения и ненужности. Постигая природу характера Анны Григорьевны и ее великую любовь к Достоевскому, актриса возрождается к жизни через творчество, для нее игра становится жизнью, побеждает старость и смерть, спасает от пустоты и бесцельности окружающей действительности. Метафора игры претворяется в жизнь, стираются границы между искусством и реальностью. Пьеса «Старая актриса на роль жены Достоевского» при ее глубоком содержании обладает необычайной эмоциональной силой воздействия на читателя и зрителя.