Пасторальная комическая опера Екатерины Великой «Федул с детьми» как культурный образец

Полный текст

Екатерину Великую можно считать образцовой императрицей эпохи Просвещения, если смотреть на то, как при помощи литературы она помещает Российскую империю в ряд «республик письмен» [Goodman 1994]; [Проскурина 2017: 7] и как своими пьесами предлагает дворянству новую культуру поведения [Акимова 2013: 204–216]. Каждый раз, обращая внимание на конкретную социальную проблему, Екатерина писала пьесу, в которой объясняла, как просвещенный гражданин должен относиться к той или иной истории и как должен себя вести, оказываясь внутри нее. Мотивация императрицы как автора также позволяет назвать ее типичным драматургом эпохи Просвещения, поскольку она, как Плавильщиков или Фонвизин, ставила перед собой задачу «исправлять нравы» при помощи драматургии [Зорин 2016: 62, 68–69]. В данной статье будет проанализирована комическая опера «Федул с детьми», написанная для решения определенной социальной проблемы; однако, несмотря на прикладной характер, пьеса обладает всеми чертами модной тогда комической оперы про третье сословие, «исправляет нравы», а решение конфликта, лежащего в основе сюжета, Екатерина предлагает, основываясь на литературной логике пасторали.

Проблема неравенства податного и неподатного сословий, а конкретнее — отношений между дворянами и артистками, встала особенно остро в 1791 году, когда и была создана пьеса «Федул с детьми». Во многом это произошло из-за выступлений депутатов на собрании Уложенной комиссии, где в том числе участвовали драматурги Аблесимов, Попов, Новиков, Майков и другие [Западова, Макогоненко 1952: 203]. На нем среди прочего обсуждалась тяжелая жизнь крестьян, благодаря чему в обществе начали говорить о правах податного сословия. На сцене же стало модно ставить комические оперы, в которых было возможно сталкивать крестьянский и дворянский миры, например «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблесимова, «Розана и Любим» Николева. Такое явление, как содержанство, когда дворяне жили с артистками, становилось все более распространенным [Щепкин 1988: 10]. В этот же год начал обрастать слухами театрально-придворный скандал — любовный треугольник артистки Лизы Урановой, артиста Силы Сандунова и статс-секретаря Екатерины графа Безбородко [Зорин 2006]. В истории также был замешан статс-секретарь императрицы Храповицкий, один из двух директоров придворного Эрмитажного театра, поскольку именно он мог выдавать разрешение на брак и от него зависело жалование артистов. Екатерина посчитала важным вмешаться в этот конфликт, поэтому написала комическую оперу, где с помощью аллегории раскрывается тема содержанства, а каждый персонаж — это аллюзия на реальное лицо или группу лиц, участвовавших в любовном треугольнике:

1) отец семейства Федул = директор театра Храповицкий;

2) его дочь Дуняша = артистка Лиза Уранова;

3) увлеченный Дуняшей богатый Детина из Петербурга = граф Безбородко;

4) невеста Федула Худуша = императрица Екатерина;

5) остальные дети Федула = коллектив артистов Эрмитажного театра.

Как видно уже из списка действующих лиц, пьеса является типичной комической оперой с привычными для классицизма говорящими, отсылающими к определенной идее именами: Федул, с греч. «раб божий», хранитель естественного порядка; Худуша, «худая», насмешка Екатерины над собственной внешностью. По форме «Федул с детьми» так же, как и другие комические оперы, представляет «прозаическую пьесу с музыкальными номерами (более или менее развитыми), написанными на поэтические тексты» [Семенова 2012: 256], однако Екатерина позволила себе в этот раз (как и в случае с другими своими пьесами в этом жанре) отойти от привычного деления на три акта, оставив в «Федуле» только один. Как в либретто, так и в музыке использовались народные мотивы [Полозова 2016: 58] и поговорки, характеризующие речь персонажей, что можно встретить во многих комических операх того времени (например, «Ямщики на подставе» Львова, «Скупой» Княжнина, «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матинского). Хронотоп пьесы также типичен для русской комической оперы о третьем сословии, тяготеющей к пасторали [Немировская 2008: 43]. Персонажи не обладают полноценными «характерами», выражая идеи, заложенные автором, из-за чего Гуковский называл метажанр пасторали «лицемерным» и «самым неприятным, что оставило нам XVIII столетие в области искусства» [Гуковский 1940: 1]. Сам жанр подразумевал некоторую «демократизацию» [Саськова 2000: 8], выводя крестьян на главные роли. Однако драматурги, как правило, не решались выйти за границы дозволенного, и брак между крестьянкой и дворянином становился возможным, только если у крестьянки обнаруживалась «голубая кровь», и тогда «на всякий случай» пьеса заканчивалась нравоучением: «Чем не создан ты владеть / Не старайся ты иметь» (Попов «Анюта») [Моисеева (ред.) 1986]. Однако, если в подобных случаях и можно заподозрить автора в «лицемерии», то в случае с Екатериной имеет место тонкая игра, на грани драматургии и срежиссированного представления, речь о которой пойдет ниже.

Шиллер в работе «О наивной и сентиментальной поэзии» называет тексты, относящиеся к метажанру пасторали, «утопиями», подразумевая их «внекультурность», «наивность» [Шиллер 1957: 441–448]. Пасторальный мир — это мир, где природа представляется спокойным, неподвижным идеалом, к которому человеку, испорченному цивилизацией, следует стремиться [Greg 1959: 464]. Любопытно, что всплеск интереса к пасторали возникает каждый раз, когда человек становится «горожанином» и отдаляется от природы, когда происходит усложнение социальных связей и увеличивается контроль государства над обществом [Evans 1955] (тем любопытнее факт, что жанр пасторали использует императрица). Все эти мотивы Екатерина остроумно обыгрывает, с одной стороны, создавая типичную комическую оперу, а с другой — показывая как дворянам, так и крестьянам «правильный» выход из ситуации, подобной той, которая описывается в пьесе.

Бахтин предлагал классифицировать идиллии по степени преобладания в тексте реальных или метафорических связей с природой, а также по значимости темы семьи, выделяя любовную, семейную, земледельчески-трудовую и ремесленно-трудовую [Бахтин 1975: 234–407]. «Федул», благодаря наличию двух сюжетных линий, является смешением любовной и семейной идиллий.

Первая сюжетная линия посвящена отношениям Дуняши, крестьянки, и Детины, богатого юноши из Петербурга, который влюбляется в девушку с первого взгляда. Очаровавшись ее чистотой и непосредственностью, он предлагает деньги, обещает богатую столичную жизнь, а затем урывает поцелуй. Дуняша колеблется — ей приятно внимание дворянина, но она боится, что за разговоры с чужаками ее могут бить, и высказывает комичные, учитывая возвышенные реплики Детины, опасения: «Мне пора идти домой, Мне загнать гусей и кур, Чтоб не быть битой самой». Этот сюжет достаточно характерен для идиллии.

1) Горожанин, носитель чужих нравов, является источником опасности для персонажа из деревни.

2) Нравственная правота деревенской девушки Дуняши подчеркнута самим хронотопом, ее близостью к естественной жизни. Ее характер и нрав обусловлены тем местом, где она родилась и выросла, где уклад жизни формировался веками и еще долго не изменится (то, что Бахтин назвал «смутно ощущаемым фольклорным единством времени»).

3) Именно нравственная чистота девушки, ее принадлежность к естественному миру природы привлекает молодого горожанина.

4) Быт пронизывает всю жизнь главной героини, ритм хозяйственных дел соответствует ритму естественных событий (таких как рождение, создание семьи и смерть), и выпадение из этого ритма даже на десять минут (для разговора с горожанином) несет опасность для деревенского героя.

Заканчивается эта сюжетная линия большим монологом Дуняши, в котором она проговаривает свои опасения, что городская жизнь ее погубит: «Я крестьянкою родилась, так нельзя быть госпожой; я в деревне жить привыкла, а там буду привыкать»¹. С психологической и исторической точек зрения эту реплику нельзя назвать правдивой: сохранилось немало свидетельств того, как артистки (подразумеваемые под крестьянками) идут на отношения с теми, кто выше их по статусу, например, можно вспомнить Прасковью Жемчугову [Маципуло 2015]. Однако эта реплика логична с точки зрения жанра. Жанр комической оперы, любовной пасторали дает Екатерине возможность «галантным языком» [Акимова 2013: 14–20] говорить о сословном делении и необходимости его строгого соблюдения, расставляя акценты так, будто это нужно в первую очередь крестьянам. Дуняша проговаривает, что в городе ей будет плохо, потому что город (дворянский мир) лжив и опасен для человека, выросшего среди природы, естественных нравов.

Екатерина полагала, что зрители ее комической оперы не только считают аллегорию, но и запомнят этот «правильный» взгляд на неравенство (якобы удобное для податного сословия). Логика императрицы была основана на тех предпосылках, которые Лотман описывал как «историко-психологические механизмы человеческих поступков», поясняя, что основным источником сюжетов поведения дворянства той эпохи была литература, пережитый культурный образец [Лотман 1975: 25–74]. Иначе говоря, дворяне были готовы усваивать «литературную» логику и встраивать культурный образец в свою реальную жизнь. Пави в «Словаре театра» писал, что актер — носитель знаков, средоточие сведений о рассказываемой истории [Пави 1991: 10], следовательно, именно он становится носителем ценностей текста [Котович 2011: 33–34]. Благодаря тому, что Дуняшу, крестьянку-актрису, играла Лиза Уранова, две истории — реальный любовный треугольник и сюжет пьесы — сближались, что делало литературную логику «убедительнее» для реальной жизни; из этого следовало, что дворяне не должны предлагать артисткам отношений, чтобы не разрушать их жизнь.

Вторую сюжетную линию по классификации Бахтина можно отнести к семейной идиллии.

1) Федул — носитель традиции, что подчеркивается многочисленными поговорками в его речи, особенностями воспитания детей, поиском жены для помощи по хозяйству.

2) Дети Федула боятся нового человека в доме, страх новизны характерен для жанра.

3) Сюжет построен на соотношении мира взрослых и мира детей.

4) Сочетание темы детей и темы еды как того, что является частью ежедневной крестьянской жизни.

Основной конфликт второй сюжетной линии — спор Федула и его детей. Отец хочет найти себе жену, чтобы лучше следить за детьми, а те, в свою очередь, боятся чужого уклада, изменений, возможных побоев. Заканчивается сюжет и сама пьеса тем, что на сцену выходит избранница Федула, Худуша, чье имя иронически противопоставлено ее дородности (Екатерина не стеснялась смеяться над собой). Появляясь на сцене, она не говорит ни слова, и на этом текст обрывается.

Примечательно, что сюжетная линия Федула и вдовы Худуши, за которую сватаются богатые женихи, но та отказывает, схож с популярной в то время крестьянской песней «Вдовушка по сеничкам похаживала». Вероятно, Екатерина берет за основу фольклорный сюжет, чтобы усилить черты жанра комической оперы, в которой нередко использовались не только крестьянские мотивы, но и крестьянские песни. Кроме того, по сюжету из всех женихов «вдовушка» выбрала скомороха — человека из мира искусства, что вновь должно было напомнить о «настоящем» смысле пьесы.

Федул ищет жену для того, чтобы она помогала следить за детьми, в то время как Храповицкого не так волновала нравственность артистов, хоть это и считалось заботой дирекции [Старикова 1988]. Характерно, что сама императрица называет артистов «детьми театра» [Храповицкий 1990]. Екатерина угадывалась в Худуше благодаря описанию внешности, сочетанию полноты и статности: «Как пава плывет», «От плеча до плеча больше чем аршин, В личике не приметно морщин». Таким «внедрением себя» в текст императрица давала понять зрителям и театральному миру, что отныне она будет еще пристальнее следить за «детьми театра» и что пагубные отношения актрис и дворян недопустимы. Также причиной того, зачем Екатерина «вклинивается» в этот сюжет, было ее желание непосредственно вмешаться в скандал, послуживший основой для пьесы. Так, во время одного из спектаклей после монолога Дуняши, которую играла Лиза Уранова, императрица бросала на сцену букет, что было условным знаком, после чего артистка должна была упасть к ногам Екатерины и просить выдать ее за настоящего жениха, актера Сандунова [Кони 1840: 97–98]. Императрица давала разрешение на брак. Свадьба сопровождалась пением песен, в том числе из другой комической оперы Екатерины «Февей» [Глинка 1895: 154]. Искусствоведы считают, что мотив помощи бедной девушке от самой императрицы, вероятно, послужил вдохновением для пушкинской «Капитанской дочки» [Лопатин 2003].

Исследователи многократно утверждали, что Екатерина плохо понимает литературу, что сюжет «Федула» не логичен [Ливанова 1953: 155], [Берков 1977: 259], [Зорин 2016: 96], однако при этой оценке не был учтен контекст, стиль эпохи, характерные черты комической оперы и драматургии классицизма, стремящейся не к психологической достоверности поступков и характеров, а к ясной доказательности мысли автора, из-за чего и используются характерные для жанра герои, носители определенных идей с говорящими именами, которые поступают согласно логике жанра пасторальной комической оперы. Анализ либретто показывает, что Екатерина прекрасно понимает логику, цели и средства изобразительности современной ей классицистической литературы, использует черты комической оперы для доказательства своей идеи, воздействуя на дворянство при помощи искусства. Обладая политическим ресурсом, Екатерина также подтверждает свои авторские идеи претворением их в жизнь (женитьбой артистов), показывая себя не только как образцового драматурга-классициста, но и как образцовую просвещенную императрицу.

Источники

Глинка С. Н. Записки Сергея Николаевича Глинки // Русская Старина, 1895. 380 с.

Екатерина II. Федул с детьми. Сочинения императрицы Екатерины II: на основании подлинных рукописей и с объяснительными примечаниями академика А. Н. Пыпина, т. 2, СПб.: Имп. Акад. наук, 1901. С. 521–538.

Кони Ф. Воспоминания о московском театре при М. Е. Медоксе // Пантеон. 1840. Ч. I. С. 90–102.

Храповицкий А. В. Памятные записки А. В. Храповицкого, статс-секретаря Императрицы Екатерины Второй. М.: В/О Союзтеатр, Главная редакция театральной литературы, 1990. 300 с.

Щепкин М. С. Записки актера Щепкина. М.: Искусство, 1988. 382 с.

¹ Здесь и далее текст оперы «Федул с детьми» цитируется по изданию [Екатерина II 1901].

Об авторах

Ника Романовна Тестова

Автор, ответственный за переписку.
Email: nikaromanovna@yandex.ru
Россия, Москва

Список литературы